Смертельная схватка с музыкой

Начну с крамолы: музыка в опере может стать не столько преданным союзником и универсальным помощником режиссёра, но и — а чаще всего именно так и происходит — коварным врагом, чья единственная цель — «съесть» постановщика. И тут всё предельно просто: если побеждает музыка, спектакль получается плохой и провоцирует вопрос «а нужен ли вообще режиссёр?». А вот если побеждает постановщик, тогда у спектакля есть все шансы на то, чтобы занять достойное место в ряду лучших театральных событий своего времени.

История оперного театра последних десятилетий будет складываться не из того, кто как продирижировал, кто эффектнее взял высокую ноту или эмоциональнее поплакал в какой-нибудь душераздирающей арии. Свежие оперы, как хороши и гениальны они ни были бы, никогда не смогут вытеснить старые и привычные шедевры, а новых нот ни в «Травиате», ни в «Пиковой даме», ни в «Кармен», ни в «Тоске», ни в «Лоэнгрине» — нигде уже не появится. Неизвестно, сколько лет это ещё продлится, но сейчас историю театра создают режиссёры. И раз уж их raison d’être — хоть как-то оправдать существование оперных институций в XXI веке, то для достижения своих целей им должно быть позволено всё.

Но полная свобода подразумевает и зверскую ответственность: если хоть что-то нарушает избранный режиссёрами постановочный стиль, предлагаемую ими же логику, актуальную эстетику, а то и просто обнажает лихую молодецкую глупость или крепчающий старческий маразм, то такой творческий продукт, по моему убеждению, не должен иметь права на существование.

«Нано-опера», придуманная и впервые воплощённая Дмитрием Александровичем Бертманом на базе основанного им же великолепного «Геликона» ещё в 2013 году, позволяет воочию увидеть «срез» того, что сегодня бурлит в умах творческой молодёжи. Конкурс проявляет отношение участников к оперному театру и к коллегам, испытывает на прочность навык адаптации к экстремальным условиям, безжалостно высвечивает способность (или её отсутствие) формулировать задачи, кратко но метко анализировать материал, организовывать себя и подчинённых артистов во времени и пространстве и добиваться нужного результата.

Картина получается всегда чрезвычайно пёстрой — это и большая беда конкурса, но вместе с тем и главнейшая его ценность.

ВЭНЬСЮАНЬ ХЭ (КНР)

Дж. Верди: «Травиата», Ария Виолетты Addio, del passato

В схватке с музыкой Вэньсюань проиграл. То, что участник рассказал о своём видении персонажа, не понял вообще никто (правда, скорее по техническим причинам). Чтение письма Вэньсюань показал солистке Александре Соколовой сам, продемонстрировав недюжинные способности к декламации. Однако особой разницы между тем, как артистка читала письмо до его выступления и после, увы, не ощущалось. Дальше участник фактически отпустил певицу в «свободное плавание» по мелодиям Верди, похвалил за схваченную эмоцию и подсказал ровно два сценических движения: первое — вознесение рук к небу, второе — опрокидывание своего тела на пол.

С полной ответственностью заявляю, что за 173 года существования «Травиаты» никакой певице никогда и ни в одном театре мира не приходило в голову, что в начале арии можно воздеть руки к небу, а в конце — упасть. И ни один режиссёр прежде ещё не придумывал настолько оригинальных и волнующих душу, ни на что не похожих, словно выжатых из пронзительной музыки итальянского гения движений. Преисполнившись чрезвычайной гордости от столь необыкновенной находки, режиссёр предложил артистке повторить откровения: падение — дважды, что гениально согласуется с партитурой (основной раздел арии ведь тоже проводится два раза!) а поднятие рук — аж четырежды.

Ну, хорошо, ещё было медленно порванное письмо, разбросанное в конце номера по сцене. Но в целом публике было предложено наслаждаться великой музыкой и тем, как её чувствует превосходная исполнительница. А раз так, то в чём состоит работа режиссёра? Неужели без него певица не смогла бы разобраться, о чём она поёт в арии, и пустилась бы в пляс? Такой постановочный подход называется самоустранением и оценивать «никакую» работу надо соответствующе.

Участнику всё же была дана возможность проявить себя во втором туре, а по итогам конкурса он даже получил возможность пройти стажировку в Красноярском театре оперы и балета им. Дмитрия Хворостовского.

В. А. Моцарт: «Дон Жуан», Дуэт Дон Жуана и Церлины Là ci darem la mano

На второй день Вэньсюань несколько «осмелел», но с пониманием его идей всё сложилось ещё драматичнее, поэтому гениальность замысла пришлось оценивать лишь по сценическим деталям и некоторым репликам. Главное «открытие» второго тура заключалось в том, что… не поверите: Дон Жуан соблазняет Церлину! В мастер-класс по пикапу легендарный дуэт тоже ещё никогда за 239 лет не превращался, а за скромную на таком фоне тринадцатилетнюю историю конкурса тем более: куда остальным до подобных прозрений!

Конкурсант проявил себя как подлинный знаток театрального реализма, обогатив глубокие психологические переживания персонажей метко подобранным бытовым реквизитом. Первая деталь — шоколадка, выражающая суть характера дарителя и символизирующая сладость. Причём режиссёр так нетривиально придумал, что Дон Жуан не вручает угощение девушке, а бросает его на пол! Ну как не соблазниться мужчиной, заставляющим подбирать еду с пола? Вторая деталь — случайно (причём опять дважды) выпавшая из кармана пачка презервативов, раскрывающая перед зрителями истинную цель персонажа: мы то вот уже столько веков думали, что Дон Жуан занимается лишь платонической любовью и Церлина нужна была ему исключительно в качестве слушательницы серенад, а он, оказывается, во какой шалун!

Возможно, если бы конкурсант и здесь оставался бы «невидимкой» на фоне партитуры, то дошёл бы до финала и никто бы не узнал о его профессиональной беспомощности: нулевой результат в силу суровости царящих в культурной среде стереотипов нередко оказывается оценённым выше, чем по-настоящему талантливая работа. Первый же шаг в область настоящей режиссуры обернулся шагом в пропасть.

Впрочем, придётся сделать оговорку: одно дело — излишний пиетет перед музыкой, а другое — тотальный игнор по отношению к ней. В опере он, к сожалению или к счастью, тоже хорошего результата не даёт.

АРЕТИ СЕЙНТАРИДУ (ГРЕЦИЯ)

Н. Римский-Корсаков: «Садко», Ария Любавы Всю ночь ждала его я понапрасну

Арети пошла как раз по такому пути: «заткнула уши» и сделала всё возможное, чтобы никак не обнаружить наличие в арии нот.

Уставшее и страдающее от бессонницы тело Любавы порождает в её кипящем сознании галлюцинации: в них Садко — клоун в ластах. Пока девушка ищет возлюбленного по всему залу и суёт членам жюри его фотографию, сам Садко поступает в вуз на актёрский факультет и пытается произвести впечатление на публику: стоит на руках, прыгает, кривляется, кувыркается по сцене, а в финале ещё и устраивает «фейерверк» из блёсток.

Итог — хороший цирковой номер, не имеющий вообще никакого отношения к опере как к жанру: все искренне смеются (Николай Пацюк действительно справился с поставленной задачей блестяще), а на Ирину Рейнард, как и на саму арию, полную тепла и нежности, никто вообще никакого внимания не обращает — хохот всё заглушил.

Во второй тур участница допущена не была (на мой взгляд, справедливо), но получила спецпризы от медиа жюри.

ФИЛИППО РОТОНДО (ИТАЛИЯ)

Филиппо стал лауреатом первой премии, обладателем специальных призов от профессионального (постановка спектакля в Cape Town Opera) и медиа жюри.

В своих выступлениях он продемонстрировал едва ли не самый деликатный путь взаимодействия с материалом. Он чутко относился к актёрам, не позволял себе откровенных хулиганств, не пытался своей фантазией вытеснить оригинальный замысел авторов, актуальность впрыскивал в гомеопатических дозах, но и контроль над ситуацией из своих рук не выпускал.

Дж. Пуччини: «Богема», Ария Рудольфа Che gelida manina

«Богема» в восприятии Филиппо воплощает страх перед взрослением и поиск убежища в мечте. Метафорой побега молодых людей от реальности и ответственности служит путешествие, поэтому первое действие по замыслу режиссёра должно происходить в лодке, второй акт превращается в вечеринку на берегу, третий символизирует границу, четвёртый — достижение мечты в Париже, а смерть Мими в финале — возвращение к реальности.

Рудольф (в этой роли выступил великолепный Шота Чибиров) показан эгоистичным мечтателем: он любит Мими, но убегает от неё, потому что боится смерти. Рассказ о себе он буквально сочиняет на ходу и каждое слово арии иллюстрирует каким-то жестом или действием: например, на фразе об исчезновении прежних мечтаний (Ed i bei sogni miei tosto si dileguar!) Рудольф разрывает плакат с изображением парижских достопримечательностей, а в конце арии наглядно притягивает к себе Мими с помощью корабельной верёвки. Ничего плохого в этом вроде бы и нет, хотя нарочитая «иллюстративность» порой выглядит до неприятия плоско.

В. А. Моцарт: «Свадьба Фигаро», дуэт Сюзанны и Фигаро

Во втором туре у Филиппо получился забавный, «живой» и комичный номер: конкурсант нисколько не отошёл от оригинала, выполнил работу со строгим соблюдением жанровых особенностей, разъяснил всё чётко и лаконично.

Характер персонажей Филиппо успешно раскрыл через сборку кровати из ИКЕА: сконцентрированный на одной-единственной задаче Фигаро возится с инструкцией, а неспособная усидеть на одном месте дольше секунды Сюзанна отвлекает его от работы и перетягивает внимание на себя. Финал номера рисует любовные объятия — «максимум счастья в день свадьбы», но, поскольку Фигаро по ошибке собрал слишком узкую кровать, пара на ней не помещается и, прикрываясь простынёй, скатывается на пол.

Дж. Верди: «Трубадур», Хор цыган из второго акта

Действие перенесено в сумасшедший дом 40-х годов. Азучену поместили туда после множества перенесённых травм. Цыгане в предложенной интерпретации — другие пациенты. Они громко требуют лекарства, воспринимаемые ими как сладкое вино, и обступают Азучену, словно она служит им местным авторитетом. И действительно, судя по задумке, только ей позволено держать у себя спички: именно с этого огонька и должна «разгореться» Stride la vampa.

Филиппо Ротондо умеет создавать органичные, структурно ясные сценки в своём стиле, тонко балансирующем между современными «придумками» и сложившимися традициями. Беда лишь в том, что такой подход не порождает запоминающиеся номера, не возмущает, не «обжигает». Музыка и тут оказывается пожирающей стихией, цепко держащей в когтях сценическое действие.

***

Филиппо Ротондо не только детально поработал с хористами над жестами — не устану утверждать, что в Геликоне трудится лучший оперный хор Москвы — но и дал им мудрое напутствие, которое было бы полезно принять к сведению другим конкурсантам: «только не преувеличивайте, иначе будет смешно».

И действительно: многие участники грубо переступили ту тончайшую грань, что превращает интересную интерпретацию в откровенный фарс, пародию или «капустник». Особенно с такими темпераментными и раскрепощёнными артистами, всегда готовыми всласть похулиганить.

ДМИТРИЙ ЗЛОБИН (РОССИЯ, ХАБАРОВСК)

Дж. Верди: «Трубадур», дуэт Азучены и Манрико Madre, non dormi

Вместо того, чтобы «настроить» персонажей на подведение жизненных итогов, режиссёр принялся развлекать публику выражениями типа «мама, я не знал, что ты такая» и разнообразным склонением фамилии «Ди Луна». Трубадур (Шота Чибиров) как будто только сейчас узнаёт, что за женщина его вырастила, а цыганка (Лариса Костюк) никак не может успокоиться и суетливо ломает веточки — тем самым проявляется её «колдовство», направленное на судьбу Леоноры. Кроме того, Азучена разбрасывает вынутый из карманов «пепел» — вы вот знали, что цыганки пепел в карманах носят? — а Манрико в конце дуэта намажет им на простыне слово pietà. Итог: вместо благородной трагедии — суетливая комическая передряга.

С. Рахманинов: Ария Земфиры Старый муж

В первом туре режиссёр предложил героине (Ольга Толкмит) спроецировать ненависть к мужу на их общего ребёнка, превратив Земфиру чуть ли не в Медею. Сердце её тянется к молодому цыгану, цветущая веточка символизирует новые чувства, а ребёнок в люльке — старые. По сути достаточно отметить лишь небольшую деталь: демонстрация отвращения к ребёнку перешла границы реализма и превратилась в карикатуру, но режиссёр не сделал артистке замечаний по этому поводу. Даже не хочу думать, то ли просто не увидел (а куда тогда смотрел?), то ли сам не чувствует разницы. Поторопился? Но полностью поставить номер он всё равно не успел. А судя по судорожным поискам текста в бумажках, даже не выучил текст самой арии.

В третий тур участник не прошёл, специальных призов не получил.

СВЕТЛАНА ВЫСОЦКАЯ (РОССИЯ, МОСКВА).

Лауреат третьей премии и специальных призов от медиа жюри.

П. Чайковский: «Евгений Онегин», Ария Онегина Вы мне писали

Светлана в первый же день решила пустить пыль в глаза членам жюри и публике, изобразив глубокое погружение в материал и «отстреляв» целыми двумя музыкальными характеристиками партии персонажа: отсутствием сильных долей — а появление их она догадалась отметить сменой настроения героя! — и, слово-то какое умное, полиритмией!

Но по воле Светланы партитура преобразилась на сцене в обычные проходки, неискренние объятия и обмен наигранными взглядами, в результате чего мы увидели безликий номер для людей, желающих почувствовать себя экспертами в оперном искусстве.

Дж. Верди: «Аида», дуэт Аиды и Амнерис Fu la sorte dell’armi a tuoi funesta

Жестокость Амнерис участница решила показать через агрессивное копание в волосах рабынь. Продолжая изображать экспертный уровень анализа партитуры, Светлана поразила публику знанием термина «хроматизм» и даже напела одну мелодию. Весьма приблизительно, но она хотя бы постаралась.

По мысли конкурсантки именно дочь фараонов (Юлия Никанорова) — главный «монстр» истории, и Аида (Лидия Светозарова) позднее попросит Радамеса убежать в Эфиопию не ради большой любви, а чисто от безумства Амнерис (не рассказывайте Светлане, пожалуйста, о существовании оперы «Турандот», боюсь даже представить, до какой степени она демонизирует китайскую принцессу).

Однако первое же слово, произнесённое конкурсанткой во втором туре, а именно «куклы», заставило вспомнить выступление Андрея Стешеца на предыдущем конкурсе, предложившего такой же взгляд на персонажей. Прежде чем подавать заявку на участие в «Нано-опере», пересмотреть видеозаписи предыдущих конкурсов, конечно, надо, но зачем же чужие идеи переозвучивать?

Дж. Верди: «Травиата», хор матадоров

Здесь всё оказалось совсем примитивно и даже пошло. Участница представила Гастона и Флору организаторами досуга для богатых дам, а сам хор превратила в пародию на смотр кавалеров перед продажей. Как говорит народная мудрость, «у кого чего болит…».

Реалистический метод — совсем не прост, он требует детально прорабатывать психологию персонажа, думать не только о его сиюминутной мотивации и цели, но учитывать и биографию, и социальное положение, и правила этикета, оттачивать каждый взгляд, вздох, жест, минимизировать неизбежно возникающие противоречия… Если мы с таким трепетом относимся к замыслу авторов, то можем ли мы допустить, скажем, чтобы чрезвычайно взволнованный кавалер говорил о своих чувствах, усевшись на скамейку, в то время как его собеседница будет стоять и удивлённо взирать на него сверху вниз? Где же, в конце концов, доведённый до уровня божества К. Станиславский со своим театром переживания, внутренним зрением, чувственным вниманием, психотехникой, сверхзадачей и пр.?

Оказывается, достаточно:

• нарядить артистов в стилизованный под эпоху костюм, и вот мы уже пребываем в «историческом реализме»;
• вывести на задник скачанную из интернета картинку с изображением какого-нибудь замка, и вот мы уже «идём в ногу со временем» при создании декораций;
• попросить певцов пошире раскачиваться в такт музыке (как Онегин в постановке Высоцкой), и вот мы уже добились от них «выразительности»;
• пощеголять музыкальными терминами, и вот мы уже доказали всем, что «идём от музыки»…

***

Многие участники (на предыдущих конкурсах тоже) не уделяют особого, а порой и никакого внимания внутреннему миру персонажей, не распутывают их взаимоотношения, не копаются в психологических «модуляциях». Раскрывать арию или дуэт они предпочитают с помощью внешних атрибутов. Иногда получается удачно, такой подход тоже в некоторых случаях может быть вполне уместным. А иногда нет: тут уж всё зависит от фантазии, вкуса и убедительности режиссёра.

СЕРГЕЙ ПАНТЫКИН (РОССИЯ, СВЕРДЛОВСКАЯ ОБЛАСТЬ)

П. Чайковский: «Иоланта», Ария Роберта

Ключ к раскрытию образа — белый цветок, спрятанный под куполом (как в известном мультике «Красавица и чудовище»). Вместо купола — условная «нано-тряпка». Обращение с цветком по задумке режиссёра должно было показать отношение героев к женщинам. Роберт (Максим Шабанов) грубо хватает стебель, царапается о шипы и бросает «добычу» на пол. Водемон подбирает, возвращает на место и, манерно извиваясь, щедро посыпает пространство лепестками: видимо, всегда носит их собой в карманах (как Азучена — пепел).

Результат оказался крайне простым, прямолинейным, нереалистичным и просто неинтересным. Дополнительной пыткой для зрителей стало то, что участник ударился в разглагольствования и объяснял примитивные действия целых шесть минут. Он вполне ожидаемо не прошёл во второй тур и даже ни одного «утешительного» приза не отхватил.

СЕРГЕЙ МИХАЙЛОВ (РОССИЯ, ЕКАТЕРИНБУРГ)

М. Мусоргский: «Борис Годунов», Песня Варлаама

Выступая в первом туре, Сергей Михайлов тоже все акценты перенёс во внешнюю «плоскость», чему, впрочем, способствовала и «концертная» специфика избранного номера. Главными «акторами» в Песне Варлаама стали Мисаил, Гришка и пристав: монахи по предложенной конкурсантом концепции знают, что Отрепьев в розыске, и на фоне Песни специально привлекают в корчму пристава, надеясь получить вознаграждение.

Идея, пусть она и не учитывает последующую сюжетную канву оперы, сама по себе не так уж и плоха, и сценка могла бы получиться эффектной. Но конкурсант уделил избыточно много времени третьестепенным деталям (например, упорно добивался, чтобы артисты вошли в воображаемое помещение с нужной стороны, не «как» а «именно с такого-то угла») и чрезвычайно много говорил.

Конечно, жюри надолго запомнят его перлы типа «потерявшие моральный облик беглецы-монахи» (хотя, в чём он тут не прав?), «оставшаяся монашеская природа», «вам (Отрепьеву) стыдно, что вы с ними знакомы», но о самой Песне не было сказано ровным счётом ничего: артисты просто принялись ходить туда-сюда на полусогнутых ногах с по-гопнически распростёртыми руками, и Варлаам (Иоанн Грищенко) при этом даже начать петь толком не успел.

Р. Леонкавалло: «Паяцы», дуэт Тонио и Недды

Пока Недда (Ольга Толкмит) моется в душе, Тонио (Михаил Никаноров) проникает в её гримёрку, запирает дверь на ключ, отрезает от платья Недды кусок ткани и «ковыряет свою плоть» (т. е. водит по ноге ножницами). Половая дисфункция Тонио лишила его возможности пользоваться женщинами по назначению, но не избавила от желания. При этом, поскольку его ариозный фрагмент звучит в ре-бемоль мажоре, а данная тональность, как обратил внимание режиссёр, символизировала в XIX веке любовь, то именно Тонио — истинно любящий персонаж, а вот Недда — настоящий манипулятор-насильник, чьей жертвой и пал несчастный инвалид. Впрочем, участник и дуэт полностью воплотить не успел.

П. Чайковский: «Мазепа», Сцена казни

Действие перенесено на съёмочную площадку телестудии, где снимается исторический фильм. На эшафот направлена камера, транслирующая изображение на воображаемый экран. Мазепа и Кочубей проверяют реквизит перед готовящейся съёмкой.

Хористов режиссёр расставил в шахматном порядке и объяснил, что они пребывают в многоквартирном доме. Каждому предназначался индивидуальный «этюд», передающий некое бытовое действие (мытьё посуды, полив цветов, нанесение макияжа и т. д.), но в определённый момент им полагалось синхронно вознести руки к небу — такой жест должен был служить объединяющим их в единую массу «ритуалом» (т. е. та же функция, что и у римского салюта). В нужный момент «зрителям» полагалось разбить телевизоры пультом, но… опять не успели.

Ещё после первого тура Сергей оптимистично отверг сожаления коллег о том, что ему не хватило времени: по его мнению, всё прошло «отлично». Но признание ошибки — первый шаг к её устранению, а отрицание — гарантия повторения, блокирующая все возможности к творческому и профессиональному развитию. Во втором и третьем туре ситуация повторилась: обильное «словотечение» помешало конкурсанту воплотить номера полностью, в то время как одна из черт профессионализма — как раз и есть эффективное распоряжение отпущенным временем.

И это обидно, потому что у конкурсанта виден хороший потенциал, да и задумки, в целом, неплохие (хотя можно упрекнуть, что многоквартирный дом прочно ассоциируется и с «Воццеком» Дмитрия Чернякова, и с недавним «Борисом Годуновым» Кирилла Серебренникова). По итогам конкурса Сергей оказался на пятом месте и получил специальный приз от медиа жюри.

ИЛЬЯ АНДРИЯХИН (РОССИЯ, МОСКВА)

Илья тоже обогатил действие «внешними» деталями, но, в отличие от многих других конкурсантов, сумел грамотнее с ними обойтись, а в некоторых случаях даже предложил нетривиальную интерпретацию.

П. Масканьи: «Сельская честь», Ария Туридду

Турриду возвращается домой с хлебом, купленным по просьбе матери, и встречается по пути с «шестёрками» Альфио. Лючия красит яйца по случаю светлого праздника Пасхи и стремится спрятаться в бытовых действиях от реальности и от навязчивого желания сына обратить на себя внимание. Холодность и последующий уход матери со сцены заставляют Туридду переадресовать Мадонне своё прощание и просьбу о поцелуе. В финале он эффектно вонзает в хлеб нож — символ обречённости на смерть в грядущей дуэли.

Даже несмотря на то, что режиссёр уделил избыточное внимание проходке Туридду к «дому», не поинтересовался локальными пасхальными традициями (принято ли в Италии красить яйца на Пасху так же повсеместно, как у нас, или действие перенесено в Россию?) и не очень убедительно ввернул в действие статуэтку Святой Марии, в целом он сделал вполне удачный, органичный и «живой» номер, бережный по отношению к оригиналу, но напрочь лишённый псевдотрадиционной халтуры.

Ж. Бизе: «Кармен», дуэт Хосе и Эскамильо

Во втором туре Илья пошёл дальше и предложил совсем новую интерпретацию выбранного дуэта: Хосе (Сергей Абабкин) превратился в инспектора ДПС, а Эскамильо (Елисей Лаптев) — в не вполне трезвого водителя, приехавшего в горы в поисках лёгких приключений с привлекательной цыганкой. Её фотография замыкает длинный донжуанский «каталог» любовниц, гордо демонстрируемый героем новому «приятелю». Разобравшись с ситуацией, Хосе предлагает оформить протокол: именно суровость закона становится его «оружием» в дуэли.

Лёгкий волюнтаризм конкурсанта по отношению к тексту слишком больно задел одного из членов жюри: тот несколько минут пытался намекать Илье, что если в опере поётся про удар навахи, то и на сцене он должен состояться, но так и не услышал убедительного и внятного ответа на свои крючкотворские укоры.

В защиту Ильи хочу сказать, что единственные ограничения, которые обязан соблюдать режиссёр — те, что нужны ему для сохранения единства избранного стиля и целостности придуманной концепции. Если они местами не сочетаются с текстом либретто — не беда.

Вот поставил, например, Василий Бархатов «Леди Макбет Мценского уезда» Д. Шостаковича в Ла Скала, и сколько бы там ни было подобных несоответствий, разве не искупают высокое качество самого спектакля и оригинальность общей идеи (превращение истории в допрос у следователя) такие мелочи? А Мартин Кушей, работая над «Тоской» Дж. Пуччини в театре Ан дер Вин, так и вовсе переписал четверть реплик. И, хотя сначала это покоробило, результат ведь получился восхитительным: гениальный и в лучшем смысле слова уникальный спектакль, который хочется пересматривать вновь и вновь.

Если режиссёр способен добиться выдающегося результата, то ему легко можно простить и изменения в тексте оперы, и даже перекраивание музыкального материала. Нельзя бояться собственных идей, и не надо теряться при упрёках: давать отпор серости и убогости, даже если она падает от тяжести налепленных регалий — особое искусство, и чтобы чего-то добиться в жизни, овладеть им тоже придётся.

С. Рахманинов: «Алеко», Хор Огни погашены

Конкурсант попытался сделать данный номер не традиционно «проходным», а переломным, и в качестве «референса» предложил представить Антракт к третьему действию оперы «Кармен»: с виду обычная пастораль, но на самом деле в ней чувствуется приближение катастрофы.

Задача, поставленная перед цыганами — довести Алеко до ручки, запутать его и спрятать от его глаз Земфиру с молодым цыганом. К сожалению, задумка уже на уровне идеи показалась сомнительной, а воплощение и вовсе провалилось: встать хаотично, собраться в круг, а потом сбиться в пары — это всё же не то, что ожидаешь от молодого и талантливого режиссёра.

Тем не менее, я уверен, что Илья достоин был бы пополнить ряды лауреатов и доставшееся ему четвёртое место — результат обидный. Однако его отметили призом медиа жюри, и, что ещё важнее, предложили осуществить постановку на камерной сцене Новосибирского театра оперы и балета.

АСЯ ЖЕЛВАКОВА (РОССИЯ, МОСКВА)

С. Рахманинов: «Алеко», Ария Алеко Весь табор спит…

Конкурсантка тоже не обошлась без «внешних» атрибутов и персонажей: рабочий реквизит она составила из кинжала и цветка, а главного персонажа дополнила призрачной фигурой его возлюбленной.

Кинжал поначалу символизирует любовь — по задумке режиссёра, он ранее играл немалую роль в реализации страсти героев. Но призрак Земфиры «рассеивается», а цветок, ещё один символ сладких воспоминаний, рассыпается, и Алеко ничего не остаётся кроме как вернуться к кинжалу, превратив его в орудие смерти.

В процессе исполнения Ася, перекрывая музыку бесконечными речами, продемонстрировала довольно глубокое погружение в психологию персонажа, а также в «прямом эфире» делала правильные и чёткие замечания Елисею Лаптеву, а тот, в силу актёрской одарённости и гибкости (что, впрочем, свойственно многим артистам «Геликона»), чутко на них реагировал и быстро себя корректировал.

За привычку говорить во время музыки участница удостоилась замечаний от жюри, однако меня такая динамичная манера не покоробила: музыку мы всё равно знаем и она никуда не денется, а «копать» психологию отдельно в рамках отпущенного на конкурсе времени возможности нет.

А. Бородин: «Князь Игорь», Дуэт Кончаковны и Владимира Ты ли, Владимир мой

Выступление во втором туре ничего нового к методу работы Аси не добавило. По существу постановка свелась к объятиям артистов (Александра Ковалевич и Даниил Гаркунов). «Реинкарнацией» кинжала и цветка (из арии Алеко) стали корзина и копьё, но их символическая нагрузка оказалась сниженной и ситуацию они не спасли.

Конкурсантке предложено пройти стажировку в качестве ассистента режиссёра в Геликон-опере и, я надеюсь, это поможет ей раскрыть свой потенциал.

ТИМОФЕЙ СОКОЛОВ (РОССИЯ, СВЕРДЛОВСКАЯ ОБЛАСТЬ)

Дж. Верди: «Бал-маскарад», Песенка Оскара

С одной стороны участник вроде бы и грамотно распорядился с материалом, учёл общую драматургию и поставил перед артистами конкретные, уместные задачи. С другой — Александра Соколова талантлива сама по себе и её актёрская органичность — не заслуга режиссёра; остальные артисты как вышли «шкафами», так ими и остались (или это задумка такая, подчеркнуть их сходство с мебелью?); никакой интересной именно постановочной идеи тоже продемонстрировано не было. Так что конкурсант выбыл после первого тура и остался ни с чем.

АНТОН ПОНАРОВСКИЙ (РОССИЯ, ПУШКИНО)

А. Бородин: «Князь Игорь», Каватина Кончаковны

Данный участник вообще не заметил никакой музыки и вёл себя так, словно случайно проходил мимо театра, а коварные члены жюри насильно затащили его внутрь и ради собственного удовольствия заставили его делать то, что самому Антону совсем не нужно, отнюдь не интересно и вовсе даже не приятно.

Выступление Антон начал с глубоко символического вопроса: «А что я должен сделать?». Видимо, совершенно искренне не зная, в чём его задача, участник просто попросил солистку Ирину Рейнард покрутить свечку, намусорить и поваляться на вычурном платке. А в конце ещё и упрекнул тем, что некоторые мизансцены «потерялись по дороге». На вопросы жюри отвечал односложно и лениво, в манере «отстаньте от меня все», что и было услышано: во второй тур он не прошёл.

Другие участники, даже если не вполне блестяще работали с не самыми удачными идеями, по крайней мере демонстрировали увлечённость делом. Равнодушие же — страшнее смерти. Так что мой ответ на поставленный в начале выступления вопрос был бы таким: уйти из профессии и не приходить в театр иначе как в качестве зрителя.

***

ВЛАДИМИР ШИЛЬКРОТ (РОССИЯ, МОСКВА)

П. Чайковский: «Пиковая Дама», Баллада Томского

«Пиковую даму» режиссёр трактует как детектив и помещает в Балладу зерно будущей интриги. Бармен игорного дома Томский (Дмитрий Янковский) и его «Клуб анонимных шулеров» задумали устранить графиню, а орудием сделали Германа. Сначала втянули его в карточную игру и обеспечили ему выигрыш, отвлекая и подтасовывая карты. Напоили. Устроили тир: Герман стреляет с завязанными глазами и думает, что попадает по жестяным банкам, а на самом деле их метко сбивает рукой Томский. Нечастный Герман уверовал в свои сверхспособности и теперь из него можно вить верёвки. В конце Баллады Томский ещё и прячет револьвер с отпечатками Германа: впоследствии орудие станет «вещественным доказательством».

М. Мусоргский: «Борис Годунов», Дуэт Самозванца и Марины Мнишек (фрагмент)

Владимир, пожалуй, впервые заставил задуматься над образом Григория и слегка переосмыслил его: режиссёр обратил внимание на то, что самозванец (радикально преобразившийся Сергей Абабкин) вырос в келье, а потому он замкнут, не имеет никакого понятия о любви, боится взглянуть на женщину и даже сам не очень-то похож на человека. Его внешность отталкивает, диковатые манеры вызывают омерзение и заставляют Марину (Юлия Никанорова) буквально биться в конвульсиях, умоляя хладнокровного Рангони (Григорий Соловьёв) избавить её от горькой «миссии». Но тот лишь зловеще теребит розарий и безжалостно, прямо «на фонтане» приносит Марину в жертву потенциальному политическому союзу.

Н. Римский-Корсаков: «Золотой Петушок», хор Гляньте, братцы, что за люд

Пока подданные царя Додона ожидают его возвращения, свита Шемаханской царицы перестраивает дворец. Кубики на наших глазах превращаются в стену, навсегда отделяющую людей старого времени от фантастического нового мира. Когда царица торжественно выходит на сцену, люди прошлого отчаянно пытаются к ней прорваться, но могут лишь протянуть руки сквозь отверстия в стене: когда мы создаём что-то новое, старое теряется…

Владимир с первого же тура заявил о себе как самый интересный и талантливый участник. Во-первых, он предложил небанальные концепции для выбранных фрагментов. Во-вторых, за предложенными трактовками ясно просматривается задумка всего спектакля, т. е. поставленные им номера проявляют себя не как концертные сценки (что характерно для конкурса), а уже как часть будущего целого. В-третьих, Владимир кратко и чётко формулирует идею и задачи, так, что не возникает почти никаких уточняющих вопросов. В-четвёртых, делает грамотные и меткие замечания. В-пятых, прекрасно чувствует форму и выстраивает логичную структуру номера.

Владимир Шилькрот занял второе место, но вместе с тем он получил специальный приз от медиа жюри (ручка Parker), приз зрительских симпатий, стажировку в Шеньдженской опере и приглашение осуществить постановку спектакля в Белоколонном зале княгини Шаховской в Геликон-опере. Так что фактически подлинным победителем и в условной «схватке с музыкой», и в VII конкурсе «Нано-опера» стал именно он.

***

На вопрос «Кто главный в опере?» правильный ответ — композитор, дирижёр, певцы и т. д. Но «правильный» не всегда означает «верный», давая политически корректный и вежливый ответ, надо держать в уме, что верить в него нельзя.

Если человек, желающий что-либо создать в искусстве, будет всё делать «правильно», то он в лучшем случае останется на безликом среднем уровне, а в худшем — даже до него не дотянет. В отношении режиссёров можно с уверенностью сказать: если взявшийся за постановку человек будет делать всё строго по заветам учителей, то результат получится может и «добротным», но скучным. После такого спектакля какие-нибудь бабульки, упивающиеся собственной «культурностью», будут выходить из театра с чувством «какие все хорошие» — самый верный признак провала.

Комфорт, в том числе зрительский — синоним смерти. Спектакль, как и любое произведение искусства, должен как минимум цеплять зрителя, а как максимум — выворачивать его наизнанку. И какими средствами режиссёр добьётся такого эффекта — предмет его выбора: можно пойти на откровенную провокацию, создать заумный лабиринт из нетривиальных идей, поразить оригинальной концепцией или просто актуализировать материал, переместив его в иной контекст и высветив некие скрытые моральные, сюжетные и эмоциональные «опорные точки».

Поэтому мои «напутствия» молодым режиссёрам были бы такими:

Во-первых, отбросьте пиетет. Не склоняйте голову перед авторами — они жили в других исторических, бытовых, технологических и эстетических условиях и возврата туда нет и быть не может. Сколько бы книг вы ни прочитали, сколько бы городов и стран ни посетили, сколько бы фильмов ни посмотрели, вы не сможете проникнуть в головы гениев и увидеть их мир их же глазами. К тому же, в разряд «великих» авторы попадали чаще всего именно потому, что сами шли «против всех», т. е. делали ровно то, за что вас всегда и с удовольствием будут ругать как обыватели, так и профессионалы.

Во-вторых, не погружайтесь в «ремесло» сверх меры, правила изучайте только ради того, чтобы знать, что нарушать. Не путайте инструментарий с конечной целью. Искусство двигает вперёд не соблюдение традиций, а преодоление таковых. Вопреки заветам ищите не искусство в себе — оно есть во всех неравнодушных, оно выше всех, и пока живо человечество, оно никуда не исчезнет. Ищите себя в искусстве: если вы интересны, то только так вы сможете сами стать творцами и чего-то добиться. Иначе будете всегда обслуживать «великих» (хотя, если такое положение вас устраивает, то почему бы и нет?), а успех придёт к тем, кому будет что сказать от себя, и кто не побоится «перешагнуть» запрещённые «академизмом» границы.

В-третьих, научитесь доставлять публике боль. Существует огромное множество «неинвазивных» способов это сделать — выбирайте любой и вперёд! Боль не просто действует одурманивающее и гипнотически, её неподдельное и самое ценное свойство — сама жизнь, и если вы хотите, чтобы ваше искусство было живым, без боли не обойтись. Хотя, пустые развлечения людям тоже нужны. Выбор за вами.

Сергей Евдокимов, ClassicalMusicNews.ru

31 мая 2026