Стена из сена и укус по-рыцарски
Стена из сена и укус по-рыцарски
«Сельская честь» от Дмитрия Бертмана на сцене «Геликон-оперы»
«Сельская честь» Пьетро Масканьи – первый и эталонный образец оперного веризма, квинтэссенция и вместе с тем едва ли не единственный бесспорный шедевр этого направления. Появившиеся следом «Паяцы» Руджеро Леонкавалло, часто игравшиеся в один вечер с оперой Масканьи, более примитивны и мелодически не столь богаты, хотя, при определенной музыкальной выделке и нестандартном сценическом решении, способны производить сильное впечатление не только за счет брутальности. Оперы Умберто Джордано – далеко не шедевры, а Джакомо Пуччини, да и Франческо Чилеа – не совсем веристы…
«Сельская честь» обречена на успех в любом сценическом варианте – сколь угодно рутинном или, напротив, радикальном, – если есть соответствующие исполнители (а с ними в «Геликоне» дело обстоит лучше, чем на любой другой из столичных сцен). Но если режиссер пытается как-то переосмыслить это произведение, переакцентировать с позиций сегодняшнего дня, неизбежны те или иные противоречия.
Сюжет оперы, написанной по мотивам одноименной новеллы Джованни Верги – основоположника веризма в литературе, – базируется на ситуации «четырехугольника» (герой, разрывающийся между двумя женщинами, героиня, страдающая от его измены, и обманутый муж, вступающийся за свою честь), развитие и разрешение которой в значительной степени определяет место действия – Сицилия. В сценографии Игоря Нежного сицилийские мотивы присутствуют (как и в костюмах Татьяны Тулубьевой), хотя и не особенно педалируются, поскольку Дмитрия Бертмана географическая конкретика интересовала менее всего. Он имел в виду скорее некую условно-обобщенную Италию, в которой сосуществуют различные эпохи – от древнеримской до нынешней. Однако такая общеитальянская унификация порой вступает в конфликт с сугубо сицилийской спецификой этой оперной истории.
Сицилия – едва ли не единственное место в Европе, где почти в неприкосновенности сохранились средневековые нравы и обычаи. Как подчеркивает сам Дмитрий Бертман, более точный перевод названия Cavalleria rusticana – «Деревенское рыцарство». Мужчины здесь выясняют отношения между собой в смертельном поединке, а не убивают неверных жен. И едва ли возможно встретить где-либо еще столь экзотический обычай: вызывая соперника, укусить его за ухо. А вот та свобода нравов, какую демонстрирует молодежная тусовка в массовых сценах спектакля, в Сицилии была бы просто немыслима.
Главную героиню оперы Сантуццу мы привыкли – не без влияния Марии Каллас и Елены Образцовой – воспринимать как образ трагический. Но в спектакле она предстает чем-то вроде юродивой, помешанной на древних предрассудках, которая бесконечными скандалами и упреками сама же и толкает Туридду в объятия соперницы, а в конечном счете – и в объятия смерти. Сочувствие в данном контексте вызывает скорее уж Туридду. Оригинальному сюжету все это вроде бы не особо и противоречит, но, как говорится, есть нюансы.
В спектакле Бертмана Сантуцца появляется перед зрителем беременная, каковое обстоятельство, впрочем, лишь у нее самой порождает мучительные рефлексии и комплексы, тогда как другие персонажи реагируют на это не в пример более адекватно: Лола осматривает ее живот с любопытством, едва ли не завистью, а Лючия с умилением прислушивается к движениям своего будущего внука… Но в тот момент, когда разъяренная Сантуцца в мстительном порыве выдает Туридду Альфио, мужу Лолы, тут же в этом и раскаявшись, от переживаний и неловкого падения у нее случается выкидыш. Нет, сам плод нам не показывают, мы наблюдаем лишь конвульсии и стоны, а затем видим кровавые пятна на юбке. Эпизод отчасти напоминает бертмановскую же «Леди Макбет Мценского уезда», но только там это был сюрреалистический бред героини, тогда как здесь все носит предельно натуралистический характер. С одной стороны, это вполне в духе веризма, во многом тождественного натурализму, но, с другой, несколько диссонирует с режиссерским же решением, в остальном куда более условным и метафоричным. Взять хотя бы одну из финальных мизансцен, где Сантуцца, проводив потухшим взглядом уходящего на смерть Туридду, сооружает из стогов сена некое подобие стены, дабы таким образом отгородиться от реальности. В какой-то момент даже ловишь себя на мысли: не олицетворяет ли она самоё Сицилию, заставляющую своих мужчин убивать друг друга из-за средневековых предрассудков, не желая замечать, что мир вокруг давно изменился…
Сам по себе мотив беременности не давал бы ничего, кроме хоть какого-то объяснения постоянных моральных самобичеваний героини, если бы беременность эта не оказывалась прерванной подобным образом. Наверное, мало кто прежде задумывался о том, почему главная героиня вдруг исчезает в середине оперы, лишь на мгновение появляясь вновь в финале. Ответ на этот вопрос в спектакле примерно таков: Сантуцца – не столько главная героиня, сколько главная причина всех несчастий. Открыв Альфио глаза на поведение жены, она разрушила сразу несколько жизней, включая свою, а также ту, что только еще зарождалась. И ее душа умерла в этот самый момент, а знаменитое Интермеццо стало своеобразным отпеванием…
Возможно, эту «Сельскую честь» и не отнесешь к числу лучших работ Дмитрия Бертмана: не все концы сходятся, есть самоповторы, но, вместе с тем, как всегда в его спектаклях, режиссерское решение содержит немало сильных и/или интересных моментов, а воспитанные им актеры – тоже как всегда – демонстрируют умение полнокровно существовать на сцене в любых предлагаемых обстоятельствах, убедительно выполняя сколь угодно рискованные мизансцены. К тому же дирижерское искусство Евгения Бражника поднимает все видимое и слышимое на какой-то совершенно иной уровень, достигая в звучании музыки такой силы страстей, что любые перехлесты и перегибы сценического решения начинают казаться едва ли не недостаточными…
В предпремьерном интервью маэстро говорил о том, что все здесь должно быть «на разрыв аорты», не выходя вместе с тем за рамки «стилистического приличия». Все это он и демонстрировал из вечера в вечер по полной программе. Звучание оркестра было, с одной стороны, тонким, изысканным, со множеством оттенков, но с другой – предельно или даже запредельно эмоциональным. Такой градус, какой задавал 78-летний мастер, редко встретишь и у его куда более молодых коллег. Между прочим, по сравнению с той «Сельской честью», какую я слышал у него же более 30 лет назад (в спектакле Свердловского оперного театра), страсти стало, пожалуй, даже больше. И не только в оркестре, но и у солистов и хора.
Даже и не знаю, кому отдать предпочтение в партии Сантуццы – Светлане Создателевой или Елене Михайленко. У первой, пожалуй, крупнее актерский масштаб, и она все-таки пытается играть трагедию, с которой, правда, ощутимо диссонируют предписанные режиссером натуралистические излишества, у второй рисунок роли мягче, но пели обе превосходно.
Хороши – каждый по-своему – все три Туридду (точнее, их было четыре, но Игоря Морозова, выступившего в конце премьерного блока, я не застал): Иван Гынгазов, Шота Чибиров и Виталий Серебряков. То же можно сказать и о двух Лолах – Юлии Никаноровой и Александре Ковалевич, Альфио – Максиме Перебейносе и Константине Бржинском. А вот Лючия на все спектакли была одна – замечательная Лариса Костюк.
Премьерные спектакли прошли с огромным успехом. Приходилось, правда, слышать претензии такого рода: дескать, вот раньше «Сельскую честь» ставили вместе с «Паяцами», а теперь за те же деньги… Ну, вообще-то в Москве эти две оперы ставились вместе только в Большом в далекие 80-е годы, тогда как на других шли по отдельности. В мировой практике оба варианта практикуются примерно в равных пропорциях. И при столь эмоционально насыщенном исполнении, как в «Геликоне», «Сельская честь» кажется вполне самодостаточной. В отличие, например, от появившегося вскоре после нее на Камерной сцене Большого театра «Короля» Джордано. Но это уже совсем другая тема.
Автор: Дмитрий Морозов
Источник: Музыкальные сезоны