КОНСТАНТИН ХВАТЫНЕЦ: «Мне хотелось бы задать Яначеку очень много вопросов».

16.04.2014

КОНСТАНТИН ХВАТЫНЕЦ: «Мне хотелось бы задать Яначеку очень много вопросов».

- Константин, мы беседуем с Вами после серии нашего спектакля «Средство Макропулоса». Зритель воспринимал оперу, как в день премьеры!

- Я думаю, это обусловлено выступлением Наталии Загоринской.  Для меня это было открытием –  я в первый раз столкнулся с таким мастером именно в оперном искусстве. В Театре оперетты, где я сейчас главный дирижёр, очень много артистов высокого уровня  драматического искусства. А именно сочетание музыки с драматическим насыщением в оперном жанре очень редкое. Мне кажется, из-за этого такая неповальная любовь к опере, как к элитарному искусству. Нужны артисты и певцы на сцене, которые могут так перевоплотиться и так передать чувства, как ваша народная артистка.  Это интеллект.

- Скажите, пожалуйста, а как вы решились на предложение «Геликона» поработать с музыкой Яначека?

- Я очень голодный и очень жадный на исполнение гениальной музыки. Потому что, так складывается жизнь и не только у меня одного, особенно, у молодых дирижёров, что им приходится играть музыку не ту, которую они хотят. Это факт: когда ты играешь музыку, которую очень любишь, и которая тебе отдаёт, когда ты в неё вкладываешься – это приносит большое удовлетворение.

- Значит, это такая затаённая любовь к Яначеку. А вы с ним уже  сталкивались когда-нибудь?

- Честно говоря, это моё первое соприкосновение. По долгу учёбы,я занимался «Глаголической мессой», но творческое сотрудничество у меня с этим автором произошло впервые.

Вообще, очень жалко, что наш оперный репертуар в России не наполнен операми Яначека, поскольку редко найдёшь западного оперного композитора, который так был бы связан с российской культурой. Ведь он так любил нашу литературу: Толстого,  Достоевского, и вообще нашу культуру золотого и серебряного века, её философичность, отношение к жизни, её внимание к проблемам маленького человека. «Катя Кабанова», «Записки из мёртвого дома», рапсодия для оркестра «Тарас Бульба» – всё это неразрывно связано с Россией. И мелос, который он использовал, тоже славянский. Он же занимался собиранием моравских песен в 80-90-е годы 19 века, а эта народность связана со славянами по музыкальной лексике, она очень близка. Мне кажется, что ещё будет время для Яначека в оперной жизни Москвы и Петербурга. Хотя в Петербурге «Средство Макропулоса» в 2010 году было поставлено, а в планах Большого театра есть постановка «Енуфы», по-моему. И «Катя Кабанова», по-моему, за эти 10 лет как-то шла в России. «Катя Кабанова» – это же драма «Гроза» русского драматурга Островского.

- Яначека , по-моему, привлекали большие страсти. Литературная составляющая его произведений, даже симфонических, очень могучая. Как вы готовились к этой работе?

- В прошлом году я дирижировал эту же оперу. Честно могу сказать, что главный дирижёр театра Владимир Александрович Понькин – мой первый учитель по симфоническому дирижированию. Я помню, что ещё на премьере «Лулу» я бегал за кулисы к Владимиру Александровичу, и  он со мной занимался, даже не переодевшись после спектакля. Это было ещё перед моим  поступлением на отделение симфонического дирижирования. Но, когда я поступил, я попал к Геннадию Николаевичу Рождественскому.

Мы с Дмитрием Александровичем Бертманом вместе подготовили спектакль «Летучая мышь» в Театре оперетты к 90-летию Георгия Павловича Ансимова. Вот там мы профессионально и встретились. Как мне кажется, после этого я и получил приглашение.

 «Летучая мышь» – это старейший наш спектакль в Театре оперетты. Его поставил когда-то Георгий Павлович Ансимов, бывший тогда художественным руководителем театра. Каждый  спектакль  «Летучая мышь» до сих пор идёт с аншлагами.  Причем уже декорации устарели и поблекли, уже, конечно, глазу ничего не открывается, и нам хочется, конечно, немножко освежить его. Но суть и построение спектакля! Он настолько занимателен, что видеоряд, может быть, уже и совершенно не нужен. Георгий Павлович – уникальный человек, для русского музыкального и оперного театра личность очень значимая. Педагог Дмитрия Александровича Бертмана.

- У Вас получился очень пластичный спектакль. Я знаю, что Вы работали на Летних балетных сезонах.

- На Летних балетных сезонах я получил возможность состояться как балетный дирижёр. Потому что, если ко всему относиться правильно, то искусство дирижирования балетной музыкой довольно – таки сложное. И на западе оно ценится даже, может быть, больше, чем оперное. Этим надо владеть.

Потом я тесно сотрудничал на протяжении трёх лет с антрепризными балетными труппами Меликова и Гордеева. Каждый год мы выезжали за рубеж. У Меликова я даже был музыкальным руководителем постановки «Ромео и Джульетты» – я делал музыкальную редакцию этого спектакля и работал вместе с Лавровским, с таким мастером.

А что касается «Средства Макропулоса», то , мне кажется, что там работа только начинается. Партитура бесконечная и требует от музыкантов  концентрации максимальной. 

- Вас театр увлекает, как я понимаю.

- Моя бабушка училась у Веры Николаевны Пашенной, в Малом театре. Сдавала экзамены Качалову. Вот с этим я связываю свою любовь к театру. Я просто люблю заниматься всем до конца.

- Возвращаясь к «Средству Макропулоса», вы работали с двумя составами, которые определяли два совершенно разных спектакля.

- Ну, конечно. Тоже включаешься в эту игру. Ты, с одной стороны, как бы рядом находишься, не игрок, а как бы тень рядом с ними. Светлана Создателева – замечательная актриса и певица, а в Наталью Загоринскую я просто влюбился. Настолько все у нее мотивировано, каждая реплика. Она знает в точности, что она говорит, она работает на партнёра.

Эта опера построена так, что герои проявляются через неё, все страдают через неё. Она всех разрушает. Потому что жить 337 лет – это аномально! Отсюда и многоликость этого персонажа – Эмилии Марти – ведь она сначала представляется нам как такая заколдованная, загадочная женщина, там даже есть ремарка, что при её появлении меняется свет, становясь зеленоватым. А мы еще подготовлены к её появлению восторженными репликами Кристины и Грегором, не понимающим, о ком идёт речь. И вот она идёт, и музыка мгновенно реагирует на её появление.  Оркестр играет цветом, то есть играет даже принцип оркестровой палитры: в один момент – это чёткая графика, в другой момент – это акварель, которая потом меняется вдруг на масло, и  вступает огромный пуччиниевский оркестр, с такими эмоциональными субито и пьяно, такими взрывами эмоциональными, а в какой-то момент всё уходит в минимализм: письмо минимальными средствами... 

- А какие у Вас впечатления вообще от этой серии? Все-таки погружение в другой театр, в другой музыкальный мир – это кусок жизни. Этот кусок жизни сейчас как на Вас влияет? С чем Вы вышли из него? Или не вышли? Что Вы с собой забрали?

- Я не вышел. Я на протяжении этой работы, буквально, спал с этой оперой, я видел во сне партитуру. У меня всё смещалось. И до сих пор так. Это, как будто смотреть на дно и видеть там ключик – и вот, кажется, я его сейчас схвачу, но когда ты плывёшь к нему, понимаешь, что он отдаляется от тебя, как горизонт. Партитура всё время приближается и отдаляется – она без дна! Всё время в ней находишь какие-то вещи, которые раньше не замечал. Кажется, вот здесь так бы хорошо было выстроить баланс , чтобы это заиграло...

- Вы просто влюблены в музыку!

- Да. Вообще, это главная задача дирижёра. Если он не любит музыку, ту, которую он исполняет, то всё, пиши пропало. Причем, даже когда ты исполняешь музыку, о которой ты через год скажешь..., в тот момент, когда ты дирижируешь, должен её любить. Как говорил Тосканини: «Я люблю музыку, которой дирижирую, а дирижирую, которую люблю!» Это необходимо, потому что дирижёр – это единственный защитник композитора. Есть такая книга у Лайнсдорфа, американского дирижёра «В защиту композитора»: между композитором и теми, кто музыку сейчас будет мучить, стоит дирижёр, и он защищает её права, как адвокат. Он отвечает за её чистоту и целостность, и правду.

- Хочу задать Вам очень банальный вопрос, ответ на который может быть очень интересным, а Вы себе хотели бы что-то пожелать?

- Я хотел бы пожелать себе, во-первых, быть всё время в музыке, не иссякать! Потому что так складывается жизнь у всех, у оркестрантов, у моих однокурсников,с кем я учился, немножко притухает жажда к музыке. Любовь к музыке. Всё это начинает иметь практический характер. Половина оркестрантов ходит на работу. Понятно, мы все тоже работаем, без этого жить не можем, но именно то чувство, ради которого когда-то мы выбрали эту профессию – а мы её выбрали не для того, чтобы деньги заработать, а просто из-за того, что жить без этого не можем - оно тухнет. Если его всё время не поддерживать, как огонёк. Как любовь, в принципе. Вспышка такая, а потом, если не поддерживать, все немножко притихает, и появляются совершенно другие ощущения. Поэтому именно нетленность ощущения в подходе к музыке и неугасание – наверное, это самое главное, а остальное – приложится!

Беседовала Анна Грибкова-Тхостова  3 апреля 2014 года.