Ревизор: "Похождения повесы" на Большой Никитской, 19
"Похождения повесы" на Большой Никитской, 19
В "Геликон-опере" состоялась премьера одной из главных опер XX века –"Похождения повесы" И. Ф. Стравинского исполняются в зале "Стравинский".
Премьера "Похождений повесы" Игоря Стравинского – всегда событие. И в силу того, что это одна из самых заметных опер ХХ века, и в силу того, что любое исполнение музыки Стравинского всегда является событием, даже если это "Весна священная", пожалуй, самое популярное сочинение классика.
Для "Геликон-оперы" Стравинский, если можно так сказать, тотемный композитор, добрый гений театра – с его "Мавры" начинался театр, а большой зал театра, в котором и проходят сейчас премьерные спектакли, носит имя "Стравинский".
Всё началось достаточно неожиданно в 1947 году, когда Игорь Фёдорович Стравинский достаточно случайно оказался на выставке картин английского художника Хогарта, где в числе прочих экспонировался цикл его гравюр "Похождения повесы". Это и послужило своего рода триггером, благодаря которому появилась опера, ставшая не просто знаковым произведением в музыкальной культуре двадцатого века, но соединившая в себе, сфокусировавшая огромное число, казалось бы, разрозненных явлений разных эпох и разных культур. "Похождения повесы" Стравинского – это редкая концентрация стилей, смыслов, аллюзий и, более того, эти качества дают отсвет на сам первоисточник всего этого великолепного культурологического фейерверка – на гравюры Уильяма Хогарта, созданные им в 1734 году.
Если совсем кратко, то это история о том, как юноша по имени Том Рейкуэлл, у которого были все возможности прожить жизнь "правильно", с помощью своего друга Ника Шэдоу (который оказался дьяволом), выбрал неправильный путь, покатился по наклонной плоскости, при этом не упуская попадавшиеся по дороге удовольствия, попутно женился на бородатой турчанке, потерял всё, что у него было, включая если не душу, то разум уж точно, и закончил свои дни в сумасшедшем доме.
В целом, для XVIII века достаточно наглядная, убедительная и поучительная история.
Для XXI года, пожалуй, тоже наглядно. Что же касается убедительности, то это дело, безусловно, личное.
Если мы смотрим на гравюры Хогарта из XXI века, то мы можем в них увидеть и предтечу современных комиксов, и кинематографической раскадровки. Что же касается заложенных в цикле гравюр дидактических смыслов, явления естественного для той эпохи, то мы легко можем выстроить своеобразный постмодернистский мостик к стихам Маяковского "Что такое хорошо, а что такое плохо".
Я об этом так подробно говорю, потому что весь комплекс событий и явлений, заложенных и в самой опере, и в её премьере в "Геликон-опере", несёт не то чтобы вневременной характер, а скорее даже всевременной. Это заложено уже в самой музыке "Похождений повесы". Дело в том, что сам Стравинский называл себя не композитором, а "изобретателем музыки". Пусть это было написано им даже не совсем всерьёз, это то, что он написал в графе "род занятий" в очередной декларации при пересечении границы, но в этом есть серьёзный смысл, тем более, что Стравинский вообще необычайно точен и рационален как в словесных формулировках, так и в музыкальных. В этом плане, имея в виду ментальные основы творчества, он ближе к Дали или Магритту, чем, скажем, к Мунку или Сутину. И если говорить непосредственно об опере "Похождения повесы", то чуть ли не единственный абсолютно эмоциональный фрагмент в чистом виде – это колыбельная Энн в Бедламе.
Стравинский стилистически очень вольно обращается с временем и стилем. Да, чаще всего пишут о том, что точкой отсчёта для оперы стала оперная технология Моцарта – сочетание арий, ансамблей, хоров, оркестровых интермеццо, речитативов в сопровождении клавесина… Всё это так. Но здесь же и совершенно очевидные музыкальные отсылки к Перселлу и Генделю, музыка, написанная для Баба-турчанки, очевидным образом напоминает о временах барочной оперы с традициями исполнения мужчинами женских ролей – и это удивительным образом совмещается с образом женщины с бородой эпохи цирка Барнума или эпохи поп-культуры, воплощённой в данном случае в Кончите Вурст.
Стравинский как композитор-полистилист, может сравниться лишь с такими уникальными примерами в этой сфере, как Чайковский или Шнитке. И тогда в сцене Тома Рейквелла и Ника Шэдоу, когда пришёл момент расплаты, клавесин вместо классического аккомпанирующего более или менее бессмысленной, чисто служебной музыке речитатива, звучит как голливудский саундтрек к фильму ужасов. И, кстати, Дм. Бертман эту сцену поставил именно в стилистике американского фильма ужаса, или, скорее даже, готического романа, не преминув внести толику иронии, как бы подмигнув в направлении "Семейки Аддамс".
Либреттисты У. Оден и Ч. Коллмен доводят эти постмодернистские игры до совершенства, имитируя стилистику опер XVIII века со свойственными тогдашним текстам повторами, возвышенным стилем и вообще частыми и успешными попытками насколько возможно отдалиться от здравого смысла. По крайней мере, идиллические и любовные эпизоды написаны ими с явным сочетанием удовольствия и сарказма по отношению к первоисточникам.
Все эти детали сложились в единый спектакль, в котором режиссёр-постановщик Дмитрий Бертман и художник-постановщик Хартмут Шоргхоффер совершенно органично совместили самые разные миры - отец главной героини Трулав (Михаил Гужов) – просто добрый папаша из сказки Ш. Перро, хореографические сцены (Эдвальд Смирнов) выстроены как некоторый микст абсолютного классицизма эпохи Людовика XIV и Мулен-Руж, викторианская Англия сменяет сценографию в стиле вышеупомянутого Магритта, когда в сцене аукциона (а главный герой аукционщик Селлем там совершенно сумасшедший персонаж в исполнении Вадима Заплечного, персонаж, напоминающий Джокера из "Бэтмена") вполне органично соседствуют три грифа, акулы, парящие над грифами (тоже три), свинья и шкура белого медведя на полу. Ник Шэдоу, разумеется, рафинированный джентльмен, он блистателен и безупречен в исполнении Константина Бржинского, а слабовольный и "морально-неустойчивый" Том Рейкуэлл в исполнении Давида Посулихина был совершенно поразителен именно в развитии самого образа – от идиллического среднестатистического юноши через множество событий и перемен к трагическому финалу в сумасшедшем доме, к состоянию безумному, но просветлённому.
Каждая роль в этом спектакле, включая те, что называют в кино ролями второго плана, были яркими и чрезвычайно важными – и Баба-турчанка в исполнении Инны Звеняцкой, которая привела публику в совершеннейший восторг (и дело было вовсе не в бороде), и Матушка-гусыня (Ольга Спицына) – организатор и вдохновитель всех народных побед, и суровый Надзиратель в Бедламе (Григорий Соловьёв).
Главной героиней, разумеется, стала Энн Трулав, любящее сердце, шедшее за любимым через все круги ада. Александра Соколова, Энн, начала свой драматургический путь от девушки в очках, в платье с турнюром, что в комплексе говорило о том, что это воспитанная девушка из хорошей семьи. Более того, она не просто хороша собой, она ещё и улучшает этот мир, вскарабкавшись на стремянку и с помощью валика подкрашивает голубое небо до необходимой кондиции. То есть в экспозиции мы имеем дело с безбрежной, почти неприличной идиллией. А в финале она стала для своего возлюбленного Венерой, спев прощальную колыбельную его душе.
Но Стравинский не был бы Стравинским, а Бертман не был бы Бертманом, если бы всё закончилось столь трагично и столь же пафосно, как подумали зрители. Подумали и стали аплодировать. Аплодисменты были более чем заслужены, артисты выходили на поклоны один за другим, и дарили цветы и овации. Но после этих самых оваций, после долгих и продолжительных аплодисментов спектакль продолжился. Потому что это театр. Потому что это спектакль в спектакле. И в лучших традициях народного театра, хоть дель арте, хоть скоморохов, после представления доносят до публики мораль.
Ещё раз. Хором.
И ещё пару слов.
Оркестр камерный. Партитура для исполнения сложнейшая. Она как начинается с призывных прозрачных аккордов у медных, вот тех настоящих барочных трезвучий, так для оркестра и начинаются сложнейшие творческие задачи. С первых же аккордов и до самого конца оперы оркестр работает на настоящем европейском уровне, то есть без скидок и поблажек. Перечислить всех в рамках этого текста невозможно, хочется хотя бы упомянуть исполнение мягких лирических сольных фрагментов трубы (Андрей Иков), изысканные контрапункты фагота (Илья Свалов), кристальное прозрачное звучание флейт и кларнетов в колыбельной Энн, тончайшую филировку звука английского рожка (Ева Озерова-Жмайлова), ансамблевое мастерство всего оркестра.
Маэстро Валерий Кирьянов проделал фантастическую работу и добился той степени безукоризненности исполнения, которая заложена в партитуре Стравинского.
И, что называется, на сладкое. Каждая премьера в "Геликон-опере" сопровождается выставкой, посвящённой историческому или тематическому контексту оперы. В этот раз в фойе Зимина были представлены настоящие сокровища – подлинные эскизы декораций и костюмов к постановкам "Жар-птицы", "Петрушки", "Свадебки", "Мавры" и графика художников круга Стравинского – Л. С. Бакста, Н. С. Гончаровой, С. Ю. Судейкина, А. Н. и Н. А. Бенуа, М. Ф. Ларионова, А. Я. Головина, И. Я. Билибина.
Перед спектаклем зрители могли увидеть ту самую серию гравюр У. Хогарта, которая послужила триггером к созданию оперы "Похождения повесы", предоставленную аукционным домом "Artcollection".
И, наконец, вишенкой на торте стал портрет И. Ф. Стравинского работы Г. Д. Гликмана из коллекции Мстислава Ростроповича и Галины Вишневской.
Автор: Владимир Зисман
https://www.rewizor.ru/theatre/catalog/gelikon-opera/pohojdenie-povesy/stati/pohojdeniya-povesy-na-bolshoy-nikitskoy-19/