«Русский мир». Георгий Осипов. Возвращение к прошлому как прогресс

Столичный музыкальный театр «Геликон-Опера», имеющий репутацию новатора, обратился к истокам. Здесь возродили оперу «Евгений Онегин» в классической постановке Константина Станиславского, руководствуясь правилом великого Джузеппе Верди: «Вернитесь к прошлому – это будет прогрессом».  
                                                
Впервые представленная в 1879 году опера «Евгений Онегин» −  первая среди опер Петра Ильича Чайковского – имела большой успех. Плох был тот меломан, который не мог если не спеть, то хотя бы промурлыкать оперу наизусть. А значит, по части сценического её воплощения мнил себя докой любой зритель, как сегодня любой болельщик в футболе.

Четыре колонны

Такая популярность оперы за полтора века привела к образованию невероятного количества штампов и превратно понятых традиций в постановке «Евгения Онегина». Их груз давил ещё на Станиславского. Иначе отчего он решил ставить «Онегина» не когда-нибудь, а в голодном 1922-м, в только что вверенном ему советским правительством старинном особняке в Леонтьевском переулке? Там, где впоследствии откроется его дом-музей. Частью интерьера классического особняка были четыре знаменитых колонны коринфского ордера − они во многом и определили стилистику успеха нового «Евгения Онегина». 

Постановку впоследствии перенесли на сцену, где принудительно объединились разные по творческим методам оперные труппы Станиславского и Немировича-Данченко. Там она и дожила, будучи поставленной более двух тысяч раз, до 2001 года. Понятно, что к этому времени в спектакле от Станиславского мало что осталось, но и в таком виде он стал театральной легендой. Как «Дама с камелиями» Мейерхольда или «Федра» Таирова. 

А легенда, как известно, живет, но воссозданию не поддаётся. За очень редкими исключениями. Каковым стал «Онегин», подкреплённый документальными и не очень подтверждениями − как воспоминаниями очевидцев, так и записями  Станиславского. На этой основе спектакль воскрес на сцене «Геликон-Оперы».

Дмитрий Бертман, худрук «Геликона», осуществивший одну «нетрадиционную» постановку «Онегина», сверхзадачу новой постановки определил так: «Мне кажется, что к настоящему времени мы, режиссёры, натворили очень много всего: сногсшибательные концепции, безумные решения, переносы действий… Мы сделали большой прогресс, но движемся по спирали развития искусства от чувственного театра к театру концептуальному. И сейчас самое время сделать этот романтичный, красивый, приподнятый спектакль на московской сцене, чтобы он продолжал жить...» 

Так на новой сцене «Геликона» появились легендарные четыре колонны Станиславского (художник  Вячеслав Окунев). 

«Так, видно, Бог велел...»

Едва ли не самое яркое впечатление от этого романтического спектакля − работа молодого дирижёра Андрея Шлячкова. Точнее, ликвидация  давно осточертевшей вставной верхней ноты «фа» в конце ариозо Онегина в третьей картине («мечтами лёгкие мечты»). Сам Чайковский разрешал её брать только первому исполнителю Онегина, Павлу Хохлову. Но «традиция» родилась, и нередко мерилом исполнения партии Онегина становилась единственно эта самая злополучная нота. 

Традиция, к сожалению, не единственная. Она породила, в числе прочих, множество весьма обильных телесами исполнителей ролей Онегина и Татьяны. Один из корифеев Мариинской сцены 1920-х вспоминает, как однажды во второй картине исполнительницы няни и Татьяны (вес каждой превышал центнер) на словах «так, видно, Бог велел»… провалились под сцену. 

Татьяна Елены Семёновой поневоле заставляет вспомнить слова Пушкина о том, что вот, мол, что отчудила моя Татьяна − взяла да вышла замуж. Её героиня, цельная, строгая и жёсткая − именно такова: влюбилась по молодости в «пародию», существо мелкое и незначительное, да Бог помог, сведя с человеком обеспеченным и основательным − солидным мундирным Греминым (Александр Киселёв). 

Константин Бржинский, исполнитель роли Онегина, вокально не безупречен, но даже эти изъяны работают на образ. «Это дьявол смеётся над Онегиным», − так определили ещё в позапрошлом веке критики заключительные аккорды оперы. 

Связь поколений 

Ленский Игоря Морозова − симпатичный, округлый мальчик-колобок: прихотливый, капризный,  порою вспыльчивый и истеричный, порой – задумчивый и философичный. 
Понятно, словом, почему сам Пушкин с иронией представляет в романе текст, впоследствии ставший арией Ленского:

Стихи на случай сохранились, 
я их имею, вот они: 
«Куда, куда вы удалились, 
Весны моей златые дни?..» 

Но Пушкин тут же (и Чайковский тоже) чётко оговаривает судьбу их автора: «Но отослать его к отцам едва  ль приятно будет нам». И Ленского в исполнении Морозова действительно жаль.
 
Замечательно хороши бытовые детали постановки, особенно в первых четырёх, «усадебных» (а о жизни в усадьбе Станиславский знал не понаслышке) картинах. Конечно, это не точная реставрация давнего спектакля (она и невозможна).  Вариация на тему, пожалуй. С отчётливым реверансом в сторону отца отечественного театра: греминский бал на фоне портретов Екатерины, Павла и «Благословенного» Александра происходит в костюмах начала 1920-х. В них игрался  канонический спектакль Станиславского. А на панелях рядом с геликоновской сценой – галерея фотографий сцен и персонажей из спектакля 1922 года. Связь поколений. 

Георгий Осипов, «Русский мир»
http://russkiymir.ru/publications/200949/