Владимир Шилькрот: «Относиться ко всему нужно с юмором, а к себе — с иронией»

В мае 2026 года в Московском музыкальном театре «Геликон-опера» под руководством Дмитрия Бертмана состоялся VII Международный конкурс молодых оперных режиссёров «Нано-Опера». Владимир Шилькрот, лауреат второй премии, обладатель специального приза медиа жюри и приза зрительских симпатий, был отмечен также порталом ClassicalMusicNews.Ru с традиционной формулировкой «За противодействие традициям».

Владимир — студент ГИТИСа (режиссерская группа факультета музыкального театра, мастерская Д. А. Бертмана), а также финалист конкурса молодых композиторов «Партитура» в номинации «Балетная музыка» (2024).

Побеседовал с молодым режиссёром и композитором Сергей Евдокимов.

— Насколько я знаю, семья у вас творческая. Отец — театральный художник Виктор Шилькрот, мать — художник-иллюстратор Мария Бронштейн, соответственно, вы, наверное, с детства в атмосфере искусства росли, правильно?

— Да.

— Поэтому первый вопрос: что сформировало вас сегодняшнего? Спектакли, книги, может быть, картины?

— Меня многое сформировало, так легко на вопрос не ответить. С театральной точки зрения на меня повлиял Ленком. Мой папа ученик Олега Ароновича Шейнциса, и с детства я посещал этот театр, поэтому Марк Анатольевич Захаров и вся его театральная школа — это для меня основа.

Конечно, когда мама и папа художники, бабушка — архитектор (Инна Кунина), вторая бабушка — театральный критик (Наталия Каминская), папин отчим был композитором (Реваз Чиринашвили, его нет уже, к сожалению), сестра — поэтесса (Александра Хольнова), творчество было вокруг. Я с трёх лет занимался музыкой, потом живописью. От этого трудно было убежать. Как ни старались мои дедушки-врачи, Илья Шилькрот и Александр Бронштейн, я врачом не стал.

Меня сформировало мамино отношение к детям. Она очень трепетно относится к человеческой свободе: я мог делать всё, что мне интересно. И вот я ковырялся-ковырялся в том, что интересовало, потом отбрасывал и потихоньку пришёл к театру.

Как ни странно, через кино: когда мне было одиннадцать лет, я поехал в лагерь «Максатиха КЭМП», где дети снимают кино. Там я задружился с куратором Владимиром Волоцким, который вёл у нас режиссуру, мы стали собираться уже вне лагеря, снимать кино, он дал первые азы профессиональные. Потом начали делать спектакли, я понял, что меня привлекает театр и уже в старших классах я осознал, что мне интересен именно музыкальный театр. Когда я, уже окончив музыкальную школу, всё равно не «отлипал» от рояля, стало ясно, что музыка — неотъемлемая часть моей жизни.

И, конечно, бабушка моя, Инна Кунина. Она опытный архитектор. Самый крупный свой проект она делала в Припяти в 1986 году, торговый центр. Он стоит не открывшийся. Должны были открыть 1 мая, а 26 апреля случилась трагедия Чернобыльская и ничего не открыли.

Она с детства прививала искусство в широком смысле: заставляла учить стихи наизусть: я помню, мне было года три, она меня заставила учить

«Как ныне сбирается вещий Олег
Отмстить неразумным хозарам…».

Понимал я из всего вышесказанного только «Олег», но учил. И Гумилёва она очень любит, и Мандельштама, и я всё должен был учить наизусть. А ещё у неё огромная коллекция открыток с произведениями искусства: архитектура, живопись, скульптура, театральные костюмы… И я тоже должен был знать: кто, что, когда, где, по этим карточкам я учил, чем отличается Моне от Мане, Ян ван Эйк, Ван Дейк… Было тяжело для ребёнка, но какой-то отпечаток это оставило.

Мы с ней, с дедушкой, да и с родителями часто ездили за рубеж, гуляли по Флоренции, по собственным маршрутам бабушки, без экскурсоводов, неизведанными тропами, которые она прокладывала сама, и это было прекрасно.

Вторая бабушка, Наталия Каминская — театральный критик, заслуженный работник культуры. Мы сблизились позже, когда я учился в четвёртом классе. Мы с ней занимались музыкой, она прекрасно играет и поёт, пишет стихи замечательные. Мы ходили с ней в театры, она стала меня брать на премьеры, водить к художественным руководителям. Чаще всего мы бывали у Алексея Владимировича Бородина в РАМТе: тоже важный для меня театр, и отец там выпустил три спектакля.

И вот, в девятом классе, я уже окончил музыкальную школу, и мы с моим одноклассником Петей Акуловым — теперь он известный пианист — играли в четыре руки в школе. И как-то раз я ему сказал: «Давай напишем мюзикл?», он ответил: «Давай, а что?». Я предложил «Мертвые души» и подключил бабушку: «Наташа, ты должна писать стихи, я буду писать пьесу, ты — стихи, а Петя — музыку».

В итоге всё превратилось в супер-сотворчество, то Петя писал номер, то я, стихи писали мы тоже все вместе. Лежит этот мюзикл у меня…

— Не поставили?

— Нет, но один номер в ГИТИСе исполняют ребята, даже сейчас будут петь в спектакле, закрывающем наш сезон: дуэт Чичикова и губернаторской дочки.

— Какие самые сильные творческие впечатления были в детстве?

— Память хорошая, очень многое помню. Первый спектакль, который я посмотрел, это «Чух-чух» эстонского кукольного театра. Там был паровозик, в котором ездили всякие кукольные животные.

Яркое впечатление было в ТЮЗе — спектакль «Два клёна». И артист, игравший Бабу-Ягу, Павел Поймалов — сейчас я знаю, что он Павел Поймалов, тогда я был совершенно уверен, что это Баба-Яга — выходил на сцену через зал, и, проходя мимо, ущипнул меня за ухо. Было очень неожиданно и странно.

И ещё яркое впечатление из детства — «Волшебник изумрудного города» в РАМТе, поставленный Алексеем Блохиным, замечательным артистом, игравшим в том же спектакле Страшилу. А папа мой тогда работал у него на курсе. И я папу стал дёргать: «Познакомь меня со Страшилой!». Он меня повёл за кулисы, к гримёркам, и вот на двери написано «артист Алексей Блохин», папа стучит, я жду, что мне сейчас откроют и там Страшила, но открывается дверь и стоит почти разгримированный, по пояс голый Алексей Анатольевич. Я так разочаровался! «Вот это Страшила?». Я кивнул и ушёл. Первое разоблачение театрального обмана, так скажем.

Во взрослом возрасте, когда уже формировалось какое-то видение, на меня невероятное впечатление произвела «Юнона и Авось», при том, что это было уже без Караченцова, уже сто раз поменялся состав, и этому спектаклю, на тот момент, когда я его смотрел, было сильно за тридцать. Но это до сих пор настолько крепко сбитая история, что производит неизгладимое впечатление. И ещё, если брать спектакли захаровские, то это «Мудрец» по Островскому, тоже фантастический спектакль.

Первый оперный спектакль — «Иоланта» в Новой опере, поставленная Геннадием Шапошниковым: красивый был спектакль, и музыку Чайковского я услышал тогда в первый раз, мне было года четыре, наверное. А потом уже я начал знакомиться с творчеством моего нынешнего мастера Дмитрия Бертмана («Леди Макбет Мценского уезда»), Дмитрия Чернякова («Хованщина»), Василия Бархатова («Мертвые души» в Санкт-Петербурге).

— Чем занимаетесь сейчас?

— Пишу музыку для драматических спектаклей и, пока «в стол», большие партитуры, но это в свободное время: 90 процентов времени занимает учёба в ГИТИСе, режиссура. Также мы с моим коллегой и другом, тоже участником «Нано-оперы» Ильей Андрияхиным, затеяли авантюру: на собственные деньги решили запустить подкаст «Без программки». В ближайшее время должен выйти выпуск с Герардом Васильевым.

— Какие впечатления от конкурса? Что получилось, что нет?

— Вдохновили артисты и в принципе этот замечательный театр: он всегда вдохновляет в первую очередь круглосуточным ощущением семейности, теплоты и любви друг к другу. Вдохновили коллеги — яркие, интересные, самобытные и разные.

Большая часть того, что я задумал, получилась: и себя показать, и с артистами поработать, и решение необычное придумать. Конкурс — не совсем то, чем мы занимаемся в повседневной жизни. Не совсем наша профессия «от и до», а лишь маленькая её часть. За эти 10–15 минут мы успеваем немного показать взаимодействие с артистом и формирование замысла. А когда мы работаем над спектаклем — всё подробнее, сложнее, иногда горячее, хотя, казалось бы, куда уже горячее, особенно в хоровом туре: вокруг глаза, и на сцене 24 пары глаз на тебя смотрят и ждут, что ты им что-то умное должен сказать, а это не всегда получается.

Эмоции только положительные, очень мощный старт в профессии.

— Как вы видите других персонажей выбранных опер? Про Томского и Германа вроде всё понятно. А, скажем, Борис Годунов?

— «Борис Годунов» и «Пиковая дама» — центральные оперы в моей жизни. Мысли о «Борисе» я ношу с собой всё время, думаю о произведении круглосуточно: параллельно со всем, что делаю, всегда есть генеральная линия «Бориса Годунова». И это одна из мечт — поставить его.

Когда подавал заявку на «Нано-оперу», я писал экспликацию по первой картине Пролога «Бориса Годунова». Борис для меня — изначально сломленный своим грехом человек. История о «саморазрушенной» личности: сделал всё, чтобы захватить власть, и уничтожил тем самым себя. Достаточно известен тот факт, что он был правителем неплохим, и его замечательная реплика — «Они любить умеют только мертвых» — она тоже про это.

Но там масса персонажей, есть ещё Пимен, фанатик, что-то замышляющий. И смерть Бориса по опере, она же идёт сразу после монолога Пимена о чудотворном младенце, то есть он запускает необратимый процесс. Тоже интересная личность, которую можно сделать здорово.

Но сейчас сложно говорить, пока я не «притронулся» к артистам, к сцене. Потом, я надеюсь, когда-нибудь все мои замысли будут реализованы. Всё пока раскрывать не буду.

— Что для вас артист?

— Артист — прекрасное, удивительное существо. Я всегда пропагандирую, что надо любить артистов и доверять им. Иногда они могут предложить что-то совершенно неожиданное каким-то своим внутренним чувством.

Так было на «Нано-опере». Когда я рассказывал замысел Дуэта Самозванца и Марины Мнишек, и стал говорить, что Григорию нужно сделать какой-то «животный» жест, Сергей Абабкин предложил: «А можно я её лизну?». И мне это так понравилось, потому что это очень действенная история. Артиста надо выслушать и дать артисту свободу, импровизацию. Когда артист чувствует себя на сцене свободно, всё «летит».

У меня такое свойство есть: всех артистов, с которыми я давно в ГИТИСе, я называю «малыши», «солнышки», «зайчики» — ласково. Это само собой получается. Артисты, независимо от возраста и статуса всё равно «дети», энергичные и эмоциональные, и это прекрасно.

— А если возникнет конфликт, артист вдруг скажет «ерунду придумали, делать не буду»?

— Договоримся, убедим. Я коммуникабельный и договороспособный. Всегда стараюсь делать так, чтобы на репетиции было весело и комфортно. Конечно, бывали в моей жизни случаи, когда приходилось ругаться громко и активно, но это редкость, надо постараться.

— Например?

— Все, наверное, с этим сталкиваются: непрофессионализм, глупость, и самый большой триггер, после чего у меня срывает резьбу — когда обвиняют в том, чего я не делал. Если такое происходит, могу быть не очень аккуратен в выражениях и эмоциях.

Хотя, одна из самых сложных тем на «Нано-опере» для меня была — отсутствие ненормативной лексики в нашей работе (смеётся). На самом деле все, конечно, стараются общаться деликатно и уважительно друг к другу, но иногда, я знаю прекрасно, что Дмитрий Александрович тоже любит… да много кто! Как говорил Александр Анатольевич Ширвиндт: «Телевидение лишает нас нормальной русской речи, когда запрещает ругаться матом». Это свойство русского языка — очень действенные глаголы получаются. Но ничего, без них тоже можно.

— Где заканчиваются границы свободы режиссера?

— Для меня — внутри самого режиссёра. Предел определяется чувством вкуса, меры и уважения к автору. Все мои учителя говорили и говорят, что нужно с уважением относиться к тому, над чем работаешь. У всех порог разный. У меня он заканчивается там, где разрушается логика. Если то, что я придумал, противоречит логике повествования, существования и поведения персонажа, это неправильно, надо искать другой подход.

Внутренняя логика — самое главное. Как говорит один из моих преподавателей, Галина Викторовна Тимакова: «Надо рассказать историю внятно, понятно, чтобы зритель знал, о чём мы говорим». Другое дело, что мы её должны, конечно, наполнить по-своему, но история должна остаться.

— Если вы напишете произведение (оперу или балет), и режиссёр поставит нечто такое, что будет идти вразрез с вашим замыслом, как вы отреагируете? Сейчас вы интерпретируете чужие произведения, но вы ведь можете столкнуться с ситуацией, когда интерпретировать будут уже вас?

— Буду разговаривать с режиссёром, постараюсь его направить, убедить, что «замысел был такой и попытайтесь от него отталкиваться», хотя это крайне редко работает… Я сам общаюсь с ныне живущими авторами, сталкиваюсь иногда с подобными вопросами. Стараюсь прислушиваться. Для любого автора — счастье увидеть собственное произведение на сцене, и не хочется испортить этот праздник души. Но если это произойдёт со мной, наверное, как-то приму, переживу.

Я даже столкнулся с этим, когда мы делали кусочек из «Мёртвых душ»: «так ли они трактуют мою музыку?», «но раз они решили, хорошо». Но там не было ничего противоречащего замыслу. Я сумел отстраниться и не давить: позиция действительно другая. Наверное, вопросы у меня могут быть в первую очередь к дирижёру, по темпам, по исполнительским штрихам. Но надо уметь разделять эти вопросы, чтобы никого не обидеть.

— С другой стороны, вы можете сами ставить свои произведения.

— Могу, но пока не хочу. Надо смотреть на материал отстранённым взглядом. Чтобы сделать что-то интересное, надо быть свободным. Когда ты работаешь сам с собой, ты сам себя тормозишь. Можно заблудиться в дебрях собственного мозга.

Хотя у меня зреет сейчас самостоятельный замысел оперный… Я давно хочу написать и уже даже начал первую картину по «Господам Головлёвым» Салтыкова-Щедрина.

— При этом специального музыкального образования у вас нет?

— Нет, консерваторию я не оканчивал, у меня только музыкальная школа и дальше всё сам учил — оркестровку, гармонию… по учебникам, по партитурам… переписывал полностью части симфоний Моцарта, Шостаковича, Прокофьева, Мусоргского, Чайковского, Римского-Корсакова, даже Вагнера — это был ад настоящий, у него очень сложные партитуры. И когда случилось первое исполнение моего произведения, у меня был синдром самозванца: замах был серьёзный, а получилась как будто киномузыка, но потом стали звать, и я подумал, ну пусть так, раз им нравится, буду работать дальше.

— Что опера может дать молодому поколению? Нужно ли наполнять её какими-то особыми смыслами, чтобы заинтересовать зумеров, или даже не стоит к этому стремиться?

— Не возьмусь давать рецепт, потому что я его не знаю. Наверное, есть деление на поколения, потому что наши бабушки и дедушки росли без айфонов и интернета, мы — с интернетом, мой младший брат растёт уже в интернете. Я ещё зацепил время, когда вместо мультиков можно было крапиву палкой бить, недолго, но было это в моей жизни.

Как показывает практика, мировая и наша, люди не очень меняются; тенденции, желания, пороки, войны, интриги — всё это, к сожалению, никуда не уходит. Театр — восприятие жизни через призму сцены. Это коробочка, в которую мы прячемся на секундочку — даже если мы пришли на пятичасового Вагнера, всё равно это секунда в глобальном масштабе — чтобы подумать о чём-то, на что-то посмотреть, увидеть себя или других, с кем-то согласиться, с кем-то нет. Просто надо быть честным, вот и всё.

Если мы возьмём любого великого творца — они были теми, кто они есть, они так были устроены, и они это показывали. Каждый через то, что умел. Чайковский писал музыку, Станиславский ставил спектакли и играл роли, Евгений Леонов тоже был прекрасным артистом и себя выражал через образы, сотворённые им в кино, на сцене. Исключительно быть собой — мне кажется, эта формула не изменится. А зумеры, миллениалы, поколение Альфа, что-то там ещё — всё немного условное деление.

— А рецепт хорошего спектакля у вас есть?

— В первую очередь — команда: артисты, художники, помощники режиссёра. Если есть замысел, его нужно «примерить» на нужный ансамбль, и когда ты уверен, что артист сыграет, художник нарисует, то уже дело за малым. Дальше надо просто грамотно, технологично свести всё воедино. Рецепт на словах простой, но он единственно верный. Все должны быть единомышленниками, идти по одной дороге к одной и той же цели.

— У вас уже сформировалась своя команда?

— Есть люди, которым я доверяю. Естественно, лукавить не буду, очень доверяю отцу. Он для меня авторитет не потому, что папа, а потому, что он опытный и очень профессиональный человек, он много чего успел, много чего сделал, много чего знает, и он очень здорово разбирает образы.

У нас с ним периодически идут баталии по поводу того, будет он со мной когда-нибудь работать или нет. Сейчас они немного поутихли, он стал больше мне доверять, я расту, он видит, что я что-то могу, поэтому стал податливее. Раньше это был просто запрет: «Это опасно, это нельзя». У нас с ним кроме всего прочего совпадают взгляды на искусство, на жизнь, на театр, на мир, и это залог успеха.

Но у меня есть и друзья-художники в ГИТИСе, в Школе-Студии МХАТ, и я знаю: если что, они, конечно, с удовольствием возьмутся за работу и сделают хорошо. И наша актёрская группа: мы четыре года учимся, сейчас придётся прощаться, но у меня есть чувство, что прощание не такое, чтоб навсегда. Мне с ними комфортно. Так что какая-то команда по крайней мере намечается.

— С кем из мировых звёзд хотелось бы поработать?

— С Богданом Волковым. То, как он играет в спектакле «Сказка о царе Салтане» Дмитрия Чернякова, произвело на меня невероятное впечатление. Я его знал как певца в Молодёжной оперной программе Большого театра, а теперь он уже мастер опытнейший.

Есть замечательный бас-баритон, Народный артист СССР Анатолий Кочерга. Я не знаю, работает он сейчас или нет, давно не видел, но он тоже выдающийся артист.

Есть зарубежные звёзды типа Дианы Дамрау, Джойс Дидонато, но это трудно, надо как-то просочиться в Метрополитен-оперу.

У нас и здесь, в Москве, в Петербурге достаточно ярких артистов. В Геликоне меня потрясла Лариса Костюк — просто фантастический человек, «шьет роль ниточкой», всё очень точно прорабатывает, и это супер-профессионализм. Ну и вообще, геликоновские артисты — отдельный разговор, они все супер-оснащённые.

На самом деле я готов работать с любыми артистами, главное — найти общий язык, точку соприкосновения и придумать что-то интересное.

— Зачем нужна критика?

— Во-первых, чтобы освещать всё, не ограничиваться заметкой на полях, а рассказать: что, зачем, почему, кто, как… ответить на более подробные вопросы. Это открытое профессиональное мнение. Как правило, критики в театре музыкально образованы, что-то понимают в нашем искусстве. Опытные, насмотренные. У хорошего критика беспристрастное мнение по поводу спектакля, это работает как пиар, даёт толчок для всех упомянутых в статье к дальнейшему развитию.

И к тому же критики расшифровывают непонятные для многих вещи. Как внук критика, даже я, при своей насмотренности, общаясь с бабушкой по поводу того или иного просмотренного спектакля, не подмечаю многого, что она успевает заметить, записать и потом высказать.

Всё равно критика — дело субъективное, но она всегда, особенно отрицательная, подстёгивает режиссёра делать дальше то, что он наметил.

—  Вы бы не обиделись на отрицательную рецензию?

— Ни в коем случае. На первом туре, когда я делал Балладу Томского, женщина из зала мне сказала: «Зачем придумывать всякую фигню, вы клавир хотя бы раз открывали?», на что я повернулся и ответил: «Это профессия: режиссёр». Меня не пугают отрицательные отзывы, они меня стимулируют. Я готов признать ошибки, если я не прав, но готов и отстаивать своё мнение, если уверен в правоте. Хороший критик даже отрицательную рецензию напишет так, что её приятно будет прочесть.

— А если критик ошибается с расшифровкой?

— Тоже хорошо. Критик ведь тоже зритель, видит то, что ты не закладывал, и когда вдруг почитаешь то, что не подразумевал, это, как правило, радует.

— Топ-3 любимых композиторов.

— Мусоргский, Шостакович и… третьего трудно назвать, очень много претендентов. Наверное, Чайковский. Их метод мышления, как мне кажется, совпадает с моим. Они видят мир в тех же красках, что и я. Часто это краски серые, тёмные, но сквозь них вдруг пробивается что-то яркое и неожиданное. Среди нашей серой и мрачной жизни много происходит неприятного, но, когда ты во всём мраке видишь светлый луч, яркую краску, бьющую фонтаном из серости, это двигает дальше, заставляет жить, улыбаться, радоваться.

— А нелюбимые?

В. Ш. У меня сложные отношения с Римским-Корсаковым. Я его воспринимаю как «музыкального математика» — зачем всё так строго и безжизненно? Не могу простить ему «сглаживание углов» в «Борисе Годунове», хотя он, конечно, всё равно великий композитор.

Ещё я считаю, что Кюи как критик лучше, чем как композитор. У меня с Берлиозом сложности: он мелодически меня смущает иногда, хотя оркестровал гениально. И у меня регулярные претензии к Вагнеру, хотя я очень люблю Вагнера, и они исключительно человеческие, на музыку не влияют, он гений. К Веберу есть вопросы — просто не близок, просто не мой автор, бывает.

— Режиссёры — любимые и не очень?

— Режиссёров я стараюсь всех понять, принять, это вопрос творческой солидарности. Я скорее спектакли некоторые не понимаю. Например, последние работы Кирилла Серебренникова меня не очень убеждают (за исключением «Бориса Годунова»), хотя я к нему с большим уважением отношусь. Из тех, кто не близок — нынешний Константин Богомолов. Он одарённый человек, но за циничным эпатажем потерялась мысль. Всё, что в нём было раньше, он сводил какой-то идее. Сейчас остался только стёб, это меня расстраивает.

Что касается любимых, первое место у меня всё равно будет занимать Марк Захаров — он не только драматический режиссёр, «Юнона и Авось» — это же прорыв в музыкальном театре! Он для меня всеобъемлющий мастер. Из оперных: Боб Уилсон — уникальное явление в театральном мире, Дмитрий Черняков, и, конечно, Дмитрий Бертман, повлиявший на меня и как мастер, и как просто режиссёр.

— Ваш личный девиз в искусстве?

— Нужно любить свое дело, будь ты режиссёр, композитор, художник, сантехник и так далее. Искусство — это любовь, а любовь — это музыка. И второй девиз, жизненный: относиться ко всему с юмором, а к себе — с иронией.

Сергей Евдокимов, источник ClassicalMusicNews.ru

3 июня 2026