Сlassical music news - Маска спасёт мир

О том, что Ферруччо Бузони прославился в первую очередь благодаря варварским обработкам произведений Баха для совершенно неподходящего им инструмента, знают все.

Конечно, Бузони в этом смысле — порождение своего времени: старинная музыка тогда была лишь музейным трофеем, но сейчас, в эпоху её триумфального воскрешения, роль Бузони-«мумификатора», безусловно, нуждается в кардинальном пересмотре.

Бузони-писатель знаменит по одной небольшой книжице, да и то, не имеющей почти никаких фактических связей с его собственным творчеством. Эту его ипостась вообще можно не считать. Бузони-пианист тоже всецело принадлежит лишь прошлому.

А вот практически неизвестный широкой публике Бузони-композитор заслуживает пристального внимания. Разумеется, недостаточно носить имена Алигьери, Буонарроти и Челлини, чтобы стать гением — были в его время композиторы и покрупнее. Но всё же музыка Бузони не лишена оригинальности, благородного сарказма и интеллигентской глубины, драматургической трезвости и цепкого чувства стиля.

Его инструментальные сочинения вполне достойны того, чтобы звучать в концертных залах, а оперы так и вовсе могут стать нетривиальным репертуарным украшением любой сцены.

Московский музыкальный театр «Геликон-опера» под руководством Дмитрия Бертмана обратился к никогда прежде не звучавшему в Москве театральному каприччо Бузони «Arlecchino, oder Die Fenster». Это небольшая неоклассическая опера в четырёх частях, представляющая шалости Арлекина с помощью остроумного «жонглирования» оперными клише: здесь содержатся остроумные аллюзии и на типовые для жанра сценические ситуации, и на музыку (вплоть до цитат) Моцарта, Россини, Верди, Вагнера, а также средневековых монахов («неуклюжее» звучание секвенции Dies Irae) и современников Бузони.

Премьера открывает обещанную «череду праздничных событий», посвящённых 100-летию со дня рождения режиссёра, актёра и педагога Матвея Ошеровского.

На самом деле одно название скрывает здесь два спектакля. Первый — непосредственно опера. Режиссёр Илья Ильин насыщает её множеством интересных деталей.

Вот, например, звучит у Бузони «Лоэнгрин» Вагнера, так и Леандро выкатывают в этот момент к зрителям на белом лебеде с колёсиками. Костюм его пышностью своею напоминает роскошные одеяния кастратов, звёзд оперной сцены XVIII века.

Позже в его партии появляется и типичная aria di sdegno, как известно, один из, если хотите, «штампов» оперы-seria, т. е. «картинка» полностью соответствует музыке. Любители оперы почему-то считают, что так оно и должно быть, поэтому вот, наслаждайтесь. В «пару» к кастрату подобрана и Коломбина, превращённая постановщиками в типичную (согласно обывательским стереотипам) примадонну.

Режиссёр провозгласил верность традициям комедии dell’arte, но в то же время обратил пристальное внимание на «конфликт поколений», «наглую, активную молодёжь», устанавливающую свои собственные законы взамен старых. Актуальность театральных атрибутов dell’arte и, в частности, оперы «Арлекин» он объяснил тем, что сейчас «все в масках ходят».

Как это бывает почти всегда, то, что говорит режиссёр о своём спектакле, не вполне идентично происходящему на сцене. Дух итальянских комедиантов, карнавальная стихия, всевозможные лацци — это есть. А вот каких-то особых «поколенческих» концепций, явно выраженных с помощью театрального языка, лично мне разглядеть не удалось, как и в принципе какого-то внятного режиссёрского высказывания.

Конечно, можно трактовать в этом ключе, например, «столкновение» двух танцевальных стилей: Арлекин выражает себя с помощью элементов брейк-данса, а Аннунциата изъясняется классическими балетными фигурами. Но то, как это воплощено, напоминает скорее бессмысленную демонстрацию того, что умеют артисты: кто-то кружится в фуэте, кто-то дёргается в художественных конвульсиях, а те, у кого и это не получается, просто кривляются кто как может. Жанр это позволяет, а вот вопрос вкуса я тут затрагивать, пожалуй, не буду.

В целом хотелось бы отметить богатую фантазию постановщиков: действие чрезвычайно насыщено, нюансов много, все они продуманы до мелочей и логично выстроены: чего стоит одна лишь Коломбина, вытирающая отпечатки пальцев на мандолине и пытающаяся скрыть компрометирующее её «орудие» в суфлёрской будке после предполагаемого убийства Леандро. Такую внимательность, последовательность и погружённость в сценический материал не всегда встретишь и у маститых режиссёров.

Вероятно, в Геликоне работают самые талантливые художники Москвы (Игорь Нежный, Денис Енюков, Александр Андронов и др.): им всегда удаётся создать красочное, богатое, удобное для артистов (по крайней мере, если смотреть из зала) и приятное для глаз зрителей пространство.

«Оперная» часть спектакля концентрируется вокруг трёх сценографических элементов: двух симметрично расположенных по бокам прозрачных подвижных боксов и центральных «ворот». Левый бокс — витрина для манекенов с балконом наверху, правый — бар. Врата оказываются «порталом» в другой мир, театральный. Мы видим за ними чёрный фон, занавес, софиты, слышим звуки аплодисментов, а артисты ведут себя так, будто выходят на ту сцену и обращаются к невидимой публике.

Предлагаемое пространство, таким образом, оказывается условным закулисьем, а персонажи — актёрами и сотрудниками «старого-доброго» театра. В то же время этот приём как будто подчёркивает «несерьёзность» происходящего.

Костюмы (Татьяна Тулубьева) тоже великолепны и в основном соответствуют изначальным образам, будь то, помимо уже упомянутых оперных звёзд, лохматый костюмер Маттео или резвая и соблазнительная балерина Аннунциата (роль исполнена Юлией Гореловой).

Аббат, конечно, облачён в церковное одеяние, но комичность его образу придают накладной животик и красный нос: православному монаху такой внешний вид подошёл бы, конечно, лучше, католики всё-таки преимущественно другими пороками славятся, поэтому мальчишеский силуэт, пришитый спереди к сутане где-то пониже живота, смотрелся бы тут органичнее.

Доктор одет как Карлсон без пропеллера и напоминает скорее клоуна. Лишь натянутый на голову в середине спектакля белый венецианский клюв выдаёт предполагаемый род его деятельности.

Большую нагрузку несут на себе два почти одинаковых молодца, примеряющие разные немые роли: полицаи, asinus providentialis и др. В спектакле, по аналогии с «авторскими» аббатом Коспикуо и доктором Бомбасто, они, вполне в духе комических традиций, имеют «говорящие» имена: Дзуккерино и Бискоттино, что в переводе с итальянского означает Сахарок и Печенюшка (Андрей Апанасов, Антон Фадеев).

Когда почти вся музыка Бузони отзвучит, мы внезапно узнаём, что главным героем оперы был портной Маттео. Второй спектакль внутри действия — это «скандальное» ток-шоу Арлекина, перевоплотившегося в претендующего на популярность ведущего.

У Бузони Маттео — несчастный идеалист, живущий исключительно в мире поэзии Данте и страдающий от того, что не в силах приспособиться к прозаической окружающей действительности. Не будем забывать, что речь ведь идёт об антимилитаристском произведении, а сам композитор Первую мировую войну пережидал в Швейцарии, не захотев жить на территории воюющих стран. «Арлекин» был создан именно в этот период его жизни.

У геликоновских постановщиков Маттео — не только самый необходимый человек в театре, но и элитный кутюрье, тайком создававший одежды для самых богатых людей планеты и сколотивший тщательно скрываемое состояние.

Финальное ток-шоу — фактически моноспектакль исполнителя главной роли, звезды московских мюзиклов Романа Аптекаря. Это сатира на телевидение, где всё опять продумано до мелочей: и великолепная сценография, и вопли негодования публики за кадром, и слезливый «саундтрек» в виде отформатированной ре минорной Чаконы Баха (намёк на Бузони-аранжировщика).

Авторские разговорные реплики были заменены на новый текст (Мария Скалкина). То, что это правильно, не вызывает никаких сомнений. Но, отказываясь от чего-то первоначального, нужно предложить нечто такое, что могло бы оправдать подобный ход. Я убеждён, что спектакль получился бы живее, рельефнее и смешнее, если бы каждый артист, занятый в нём, придумывал на репетициях свои шутки сам. С течением времени их можно было бы менять в соответствии с медийной повесткой дня, чтобы действие не теряло актуальности.

Commedia dell’arte всегда славилась именно импровизацией всей труппы, а не бесконечным повторением одних и тех же, раз и навсегда написанных драматургом слов. Номерная структура «Арлекина», как и заложенная в нём идея сочетания музыки с диалогами, к этому весьма располагают.

Свобода в этом плане была обеспечена, очевидно, лишь Аптекарю, а Арлекин-шоу планировалось как его «звёздный час».

Действительно, внезапная перемена всего, что можно было поменять, выглядит многообещающе и даже «освежающе». Но, к сожалению, придуманные им шутки не претендуют ни на юмористическую остроту, ни на философские глубины, ни на хлёсткость слога, ни на злободневность. Ну, упомянул там что-то про двадцать лет правления, и то мельком, так, что никому и в голову не придёт заострять на этом внимание и улыбаться.

Более того, актёр совершенно не чувствует сценического времени. Ещё в самом начале, на первых своих репликах, перемешанных с демонстрацией всяческих танцевальных трюков, действие уже начинает «провисать». В финале ему в первые несколько минут удаётся держать на себе внимание, но очень быстро интрига рассыпается: в определённый момент даже самому далёкому от выстраивания «прогнозов» зрителю станет понятно, что произойдёт в течение ближайших десяти минут.

Для спектакля, обещающего «сюрпризы», это смерть. Артист будет честно «отрабатывать» идею, а зрители — вежливо ждать, когда всё закончится. На этом фоне «оттягивающие неизбежное» действия типа спуска в зрительный зал могут вызвать скорее раздражение, чем волнительное напряжение.

Впрочем, артисту это простительно. Но ведь должен же был режиссёр как-то вмешаться и скорректировать его частные недочёты ради целого? Где же решающий голос постановщика? Где в спектакле выражена его, режиссёра, позиция и отношение ко всему происходящему? Неужели вся его постановочная концепция сводится к финальному дележу наследства? Учитывая то, как сделан финал, не получается ли, что Илья Ильин считает молодое поколение «ослами», недостойными того великого наследия, что досталось им от «стариков»?

И это при том, что сам Бузони, хоть и устами протагониста, но обращается к слушателям от первого лица и формулирует, пусть и несколько расплывчато, идею своей оперы (примерно так: нет никаких новых событий, в вечном движении жизни всё повторяется и победителем может стать только тот, кто сумеет заставить ценить себя, последует подсказкам сердца, останется самим собой и смело пойдёт по жизни вперёд, ни перед кем не склоняясь). Здесь же режиссёр как будто растворяется в материале и самоустраняется, в результате чего в первой части остаётся клоунада ради клоунады, а во второй — пародия ради пародии.

Для того, чтобы рассуждать о музыке, у нас имеются театроведы, но я всё же отмечу, что в музыкальном плане спектакль получился отличным. Наиболее удачным музыкальным приобретением Москвы в этом сезоне однозначно следует считать молодого дирижёра Филиппа Селиванова, работавшего прежде в Михайловском театре.

Буквально за неделю до премьеры ему довелось совершить подвиг: за несколько часов разучить партитуру «Турандот» Пуччини и, заменяя коллегу, без подготовки продирижировать сложнейшей оперой.

«Арлекин» — спектакль, от начала и до конца сделанный Филиппом. Оркестр звучит, как и подобает случаю, ярко и красочно: дирижёр тонко прочувствовал эклектичную природу партитуры и словно бы играючи заставил музыкантов щеголять всевозможными стилями, уберегая их в то же время даже от намёков на какую-либо «расплывчатость». Пронизывающий и скрепляющий всю звуковую массу энергетический «нерв» здесь есть. В этом смысле «Арлекин» — большая удача и для Филиппа Селиванова, и для театра «Геликон-опера».

Певцы в основном поют в классическом формате: это исполнители партий Маттео (Пётр Морозов), Бомбасто (Станислав Швец) и Коспикуо (Константин Бржинский). Они владеют голосами, следят за ровностью звука, с разной степенью успешности «штурмуют» немецкий язык и вообще эмоционально полностью отдаются своей работе.

Ярко выделяются на этом фоне Леандро (Дмитрий Пономарев) и Коломбина (Марина Карпеченко): они, очевидно, поставили своей целью не только актёрски поиронизировать над собственной профессией, но и музыкально устроить уморительную пародию на оперное пение: тенор изо всех сил превращал высокие ноты в отчаянные вопли, сопрано — в гудёж иерихонских труб, а на остальных участках диапазона оба певца постарались приблизиться к разговорной стихии Арлекина, вовсе отказавшись от пения в пользу Sprechgesang-а поперёк музыки.

Избранный и блестяще воплощённый приём придавал особую пикантность ансамблевым номерам, подчёркивая своей нестройностью саркастическую природу музыки.

Мне кажется, что маркировку 12+, присвоенную «Арлекину», можно было бы вполне заменить на 0+: это феерический спектакль, буквально пронизанный эстетикой утренника. О том, на что намекают трущиеся друг об друга Аннунциата с Арлекином, детишки всё равно не догадаются, а вот лягающийся ослик и торчащий из заднего биологического отверстия Леандро тромбон их очень даже повеселят.

Автор: Сергей Евдокимов
Источник: Сlassical music news