«Музыкальная жизнь». Дмитрий Морозов. Прогулки со Станиславским. «Евгений Онегин» в «Геликон-опере»: реконструкция или диалог?

Спектакль этот, едва появившись – еще даже не на подмостках, а только лишь в планах «Геликон-оперы», – вновь актуализировал ряд вопросов, периодически возникающих в театральной теории и практике. Теперь, спустя полгода после премьеры, наблюдая за тем, как он живет, развивается, воспринимается публикой, можно уже попробовать ответить на некоторые из этих вопросов, или, вернее, попытаться считать те ответы, что дает сам спектакль.

Первый и основополагающий вопрос: насколько вообще возможна реконструкция спектакля, поставленного без малого столетие назад? Впрочем, чтобы ответить на этот и другие связанные с ним вопросы, равно как и для того, чтобы правильно понять и оценить сам спектакль, надо знать не только долгую и разветвленную предысторию его появления на сцене «Геликон-оперы», но также и весь многообразный контекст.

Театральная практика знает немало примеров реконструкции сценографии того или иного исторического спектакля. Гораздо реже предпринимаются попытки реконструировать также и непосредственно режиссуру. Причем, в отличие от первых, они почти никогда не бывают по-настоящему успешными – даже если весь мизансценический рисунок, режиссерские указания и замечания зафиксированы на бумаге. Гораздо жизнеспособнее оказываются реконструкции частичные, стилизации, фантазии по мотивам или попытки диалога с великими предшественниками. Вот и геликоновский спектакль, первоначально задуманный и позиционируемый как реконструкция легендарной постановки Станиславского, в процессе воплощения постепенно трансформировался именно в направлении фантазии-диалога, превратившись в итоге скорее все-таки в авторскую работу самого Дмитрия Бертмана.

«Онегин» Станиславского прожил на сцене без малого восемь десятилетий. На нем выросли многие поколения артистов, режиссеров и зрителей – включая и самого Дмитрия Бертмана. Другой вопрос, что в последний период существования спектакля в нем уже мало что оставалось от духа Станиславского, еще ощущавшегося в 70-е годы (когда его впервые увидел автор этих строк). Но, в общем, это – как раз тот случай, когда более или менее адекватная реконструкция в принципе возможна. Сперва ее попытался осуществить на сцене Михайловского театра режиссер Михаил Дотлибов, но что-то там не срослось, и до премьеры дело так и не дошло (а сценография, реконструированная Вячеславом Окуневым и обогащенная его собственной фантазией, как раз и используется сегодня в «Геликоне»). Спустя несколько лет новая попытка реконструкции была предпринята уже Дмитрием Бертманом в стенах Учебного театра «ГИТИС» и оказалась вполне успешной. Тому способствовали два фактора. Во-первых, именно со студентами реальнее всего в наше время пытаться решать те задачи, что ставил Станиславский в плане «выращивания» в себе роли, движения от внутреннего к внешнему и так далее. Во-вторых, работать над реконструкцией Бертман доверил опять же группе своих студентов-режиссеров, поставив перед ними задачу в максимально возможной степени воссоздать замысел Станиславского (правда, будучи руководителем постановки, всё же позволил себе на последнем этапе кое-какие вольности). Теперь же Бертман работал над постановкой непосредственно сам (при активном участии режиссера-педагога Галины Тимаковой – можно сказать, его «правой руки» в ГИТИСе). И само собой понятно, что столь креативный режиссер просто не мог – при всем горячем и искреннем желании – «умереть» в чужом режиссерском тексте, хотя бы даже и самого Станиславского. В итоге получилась не столько реконструкция, сколько «фантазия по мотивам». Мизансцены Станиславского присутствуют здесь в большом количестве – где-то почти буквально, где-то в заметно переосмысленном виде. Новый режиссерский «текст» во многом следует в русле Станиславского, развивая его идеи, но порой и конфликтует с ним. И конфликт этот носит не только смысловой, но также стилевой и эстетический характер.

Если говорить о содержательном, концептуальном «споре», то он касается, прежде всего, трактовки образов Татьяны и Гремина. Для Станиславского искренность первого девичьего чувства была вне сомнений. Бертмана же, похоже, увлекла недавно появившаяся версия, что Татьяне в начале пушкинского романа всего-навсего 13 лет, и ее линия «ларинского периода» выглядит у него так: девочка, начитавшись романов, захотела сама поиграть в любовь, оставаясь при этом всё тем же ребенком. Сквозной линией Гремина у Станиславского было смущение пожилого человека, женившегося на молоденькой девочке и стесняющегося своего счастья. У Бертмана всё иначе. Отталкиваясь от музыкальной драматургии – прежде всего, от откровенно печального, едва ли не траурного характера, казалось бы, лирической арии «Любви все возрасты покорны», в которой слово «счастье» почему-то звучит на самых низких нотах басового диапазона, – Бертман делает Гремина по-настоящему трагическим персонажем. Зритель, даже и не считывая в полной мере заложенный режиссером подтекст (по Бертману, то, что Гремин «в сраженьях изувечен», означает, в числе прочего, неспособность к супружеской жизни), не может не почувствовать некоего надлома, звучащего в этой арии и передаваемого актерами как интонациями голоса, так и собственно игрой, и не понять, что нет там никакого счастья...

Но если линия Гремина, пусть по смыслу своему весьма далекая от Станиславского, решена в спектакле с помощью именно его инструментария психологического театра, или, как выражался сам К.С., «искусства переживания», то у Татьяны это последнее, особенно поначалу, то и дело подменяется столь нелюбимым великим режиссером «искусством представления». Она не столько отдается непосредственному душевному порыву, сколько пытается примерить на себя роль героини романа, в то же время как бы подглядывая за собой со стороны.

Совсем выпадает из стилистики психологического театра гротескное решение образа Ольги. Вернее, даже не столько само решение, сколько форма, в каковую оно отлито. Разумеется, Ольга вполне может быть и такой: подростком-оторвой, терроризирующей своих близких. Вот только чересчур жирные масляные краски, чрезмерное употребление «педали», утрированная резкость мимики и движений, кажется, подошли бы скорее какой-нибудь из героинь комедий Островского...

Зато вполне в духе Станиславского, к примеру, трактовка мимической роли камердинера Онегина Гильо, ломающего откровенную комедию, тем самым контрастно оттеняя трагизм сцены дуэли. Ведь охотно дурачащийся вместе с ним Онегин вплоть до бесповоротного «Начнем, пожалуй» Ленского не верит, что всё это – всерьез…

А вот новый персонаж – Даму с пахитоской (а-ля Гиппиус), что не просто присутствует на Греминском балу, но, кажется, им и заправляет, явившуюся, кажется, откуда-то из немого кино, довольно сложно себе вообразить в спектакле Станиславского – и не только в «Онегине». Да и танцы в той же шестой картине, поставленные в стилистике модерна, едва ли представимы у Станиславского, который, хоть и был современником модерна, относился к нему с подозрением. Но коль скоро речь идет уже не о дотошной реконструкции, а о свободной фантазии, надо заметить, что спектаклю это «способствует много к украшенью». Если что-то в этой картине и вызывает вопросы, то исключительно некоторые «излишества» в поведении самого Онегина, который то бухается на колени (да еще и истово крестится на словах про «окровавленную тень» а-ля Борис Годунов), то, в избытке чувств, швыряет оземь сюртук. И тут же, в финале картины, почти издевательски расшаркивается на музыке экосеза перед портретами императора и прочих высочайших особ, что выглядит почти как цитата из Мейерхольда...

На премьерных представлениях многое еще не было до конца очевидным. После июньских показов картина в целом сложилась и вектор дальнейшего развития спектакля вполне определился. Вектор этот – постепенное, но всё более явственное сближение двух, на первый взгляд, противоположных эстетик. Если поначалу в ряде сцен можно было уверенно разделить: вот здесь Станиславский, а здесь уже – чистый Бертман, то теперь наблюдается тенденция к единству противоположностей. Не только в «чистом» Станиславском отчетливо проглядывает рука Бертмана, но и в «чистом» Бертмане всё явственнее проступают станиславские корни. Не случайно именно Бертману пришла в голову идея возродить спектакль Станиславского, причем – уже в третий раз (во временном промежутке между гитисовским и геликоновским был еще и спектакль в тартуском «Ванемуйне»). Недаром ведь он считается специалистом по «системе Станиславского», каковую преподает сегодня во многих странах. И ключевые положения этой системы давно вошли в его плоть и кровь, став неотъемлемой частью собственной режиссерской методики. В которой, однако же, «переживание» и «представление» – не антиподы, но скорее две стороны одной медали. Что можно было наблюдать и в предыдущем его геликоновском «Онегине» (который, кстати сказать, тоже не канул в Лету: в июне его сыграли на Фестивале Чайковского в Клину), посвященном великому режиссеру, и в нынешнем, где Бертман выступает его соавтором. Правда, вопрос еще в том, многие ли из актеров сегодня готовы и способны не играть сразу результат, а выращивать в себе «зерно» образа и «жить» в этом образе на сцене, да притом еще и контролировать самих себя, чтобы искусство переживания не оборачивалось искусством пережимания...

Пока что по своему развитию, по внутренней динамике, наконец, по убедительности в целом лидирует, несомненно, первая пара героев – Алексей Исаев (Онегин) и Ольга Толкмит (Татьяна). У второй пары – Максима Перебейноса (Онегин) и Ольги Щегловой (Татьяна) – также есть свои достоинства. В большей мере у Щегловой, хотя ее героиня, кажется, так и остается в рамках театра представления, и от спектакля к спектаклю почти не меняется,– в отличие от Толкмит, у которой процесс поиска, актерской импровизации совершается непрерывно. А вот Максиму Перебейносу пока не очень удается по-настоящему органично почувствовать себя в роли, и его актерская зажатость нередко оборачивается откровенным наигрышем. Рыдания почти что в полный голос над телом Ленского, подскакивания в сцене Греминского бала, будто его кто-то дергает за веревочку,– всё это балансирует на грани пародии. Тогда как у Исаева даже иные переборы воспринимаются скорее как живые, спонтанные реакции.

Если говорить о Ленских, то Игорь Морозов поет эту партию весьма качественно, но вот над актерской выразительностью ему еще предстоит немало поработать. В целом достаточно убедителен в качестве Ленского Вадим Летунов (к слову, единственный из участников геликоновского спектакля, кто исполнял свою роль и в упомянутой выше реконструкции «Онегина» в ГИТИСе), но его голосу, увы, недостает звонкости и тембрового обаяния.

Ирина Рейнард и Юлия Горностаева ярко и заразительно воплощают предложенный им рисунок роли Ольги. Но у Горностаевой краски всё же чуть-чуть помягче. И обморок в финале четвертой картины не приобретает у нее столь откровенно фарсового характера, как у Рейнард...

В качестве Гремина почти в равной мере хороши Александр Киселев, Алексей Тихомиров и Михаил Гужов, однако с точки зрения рельефности трактовки, передаваемой не только сугубо актерскими средствами, но и через интонацию, пожалуй, точнее и тоньше всех Киселев.

Трудно отдать предпочтение кому-либо из Лариных (Наталья Загоринская, Инна Звеняцкая и Елена Ионова) или Нянь (Мария Масхулия и Ольга Спицына). Вот в роли Трике Василий Ефимов, на мой взгляд, абсолютно вне конкуренции.

Высокой оценки заслуживает дирижерская работа Валерия Кирьянова. Пожалуй, из всего, что я слышал под его управлением в «Геликоне», «Онегин» – наиболее очевидная удача. В интерпретации Кирьянова есть и тонкость, и душевная трепетность, дирижер внимателен к певцам и отнюдь не безразличен к сценическому действию, учитывая нюансы в том числе и режиссерской партитуры. У второго дирижера Андрея Шлячкова многие фрагменты звучат на вполне достойном уровне, но ему пока что недостает более тесного контакта с солистами и чувства сцены, а подчас также и энергетики.

...Есть спектакли, восхищающие при первом просмотре, но затем начинающие раздражать абсолютной предсказуемостью, когда всё сделано раз и навсегда, и никаких сюрпризов ожидать заведомо не приходится. Есть и такие, что являют собой открытую систему и постоянно меняются. Нынешний «Онегин», несомненно, из их числа, и за ним очень интересно наблюдать в развитии. Это – работа на долгие годы, а для кого-то еще и «на вырост». И то обстоятельство, что здесь сосуществуют две эстетики – когда мирно, а когда и конфликтуя между собой, – сообщает ему особый, дополнительный интерес. Артистам и режиссерам здесь есть, чему поучиться, теоретикам – о чем поразмышлять. А публика просто покоряется сильному эмоциональному воздействию этого спектакля, что является одним из родовых свойств «Геликона» и гораздо реже встречается сегодня на других оперных площадках.

Дмитрий Морозов
Музыкальная жизнь №6, 2016
http://mus-mag.ru/mz-txt/2016-06/r-onegin.htm