История городской усадьбы Шаховских-Глебовых-Стрешневых на Большой Никитской

Театральная летопись дома на Большой Никитской, 19

1759-1761
В 1759-1761 годах в доме, где сейчас находится «Геликон-опера», жила Настасья Михайловна Дашкова, которая часто устраивала домашние концерты. На этих концертах пела ее невестка - Екатерина Романовна Дашкова.

Портрет Екатерины Романовны Дашковой (неизвестный художник, ок. 1762)

Е. Р. Дашкова писала: «Ум и проблески гения довольно многие приписывали мне. В первом я не чувствовала недостатка, но на второй не обнаруживала ни малейшего притязания, разве только в музыкальном искусстве; ибо несмотря на то, что у меня не было учителя, вокального или инструментального, я так блистательно понимала музыку, что могла судить о ея красотах, в качестве истинного виртуоза…»

1768-1837
С 1768 года дом принадлежал сенатору и генерал-аншефу Федору Ивановичу Глебову. После его смерти в 1799 году дом перешел к вдове Елизавете Петровне (урожденной Стрешневой). В 1803 году Елизавета Петровна выхлопотала для себя и сыновей  разрешение именоваться Глебовыми-Стрешневыми. Занимая самое высокое положение в свете, Федор Иванович и Елизавета Петровна принимали на Большой Никитской членов великокняжеской семьи и высший свет. Гостями дома были императрицы Мария Федоровна, Елизавета Алексеевна, Александра Федоровна, митрополит Платон. Е. П. Глебова-Стрешнева обязательно давала четыре обеда в год для самых важных особ Москвы.

Приемы сопровождались игрой оркестра, вокальными выступлениями. Они проходили в двусветном зале с хорами для музыкантов. Судя по описаниям, большое полуциркульное итальянское окно зала было обращено во двор. Розовато-желтые стены разделяли 12 белых пилястр с коринфскими капителями, по верху шли фризы из серого мрамора и лепные карнизы. Первоначальная художественная отделка зала была уничтожена пожаром 1812 года. Сегодня восстановленную часть утраченного зала XVIII века занимает фойе «Геликон-Оперы». 


В начале XIX века на углу Большой Никитской улицы (ныне дом № 19) и Малого Кисловского переулка  стояло здание с большой ротондой и двумя боковыми крыльями. Владение принадлежало купцу 2-й гильдии Г. Н. Зарубину. Его арендовала для проведения «маскарадов и концертов» Контора театральной дирекции по Московскому отделению. Круглый зал большой ротонды был роскошно убран, стены, купол расписаны театральным декоратором Джеромо Скотти. Местоположение здания показано на плане квартала у Никитских ворот в 1801 году. Вход в круглый зал примерно соответствовал главному входу в драматический театр имени  Владимира  Маяковского.

В дневнике известного театрала С. П. Жихарева сохранилась запись 1805 года:  «На днях, кажется 2 декабря, в круглой зале Зарубина, у Никитских ворот, дает концерт скрипач Бальо, соперник знаменитого Роде, который два года назад обворожил всю Москву волшебным (как тогда говорили) смычком своим. Теперь мнения разделились, и некоторые знатоки отдают преимущество Бальо, в игре которого находят более беглости, силы и энергии, но Всеволожский, Мосоловы и другие дилетанты одного с ними круга утверждают, что хотя Бальо точно отличный скрипач и одарен необыкновенною силою, но что Роде превосходит его чистотою, нежностью и певучестью игры. «Так играет, - говорят они, - что невольно плачешь, сердце выскочить хочет, и не слышишь земли под собою». Вот как! Но я слышал, что то же говорили и даже писали о Жарновике и помешанном Дице. Чему верить? Мне кажется, что нет лучше того, что нравится, а нравится сегодня одно, завтра другое. Бедные мы люди и бедный я студент!».
                                               

1864-1883
С 1864 года главной наследницей огромного состояния Глебовых-Стрешневых стала двадцатитрехлетняя Евгения Федоровна Шаховская (в девичестве фон Бреверн). По Высочайшему повелению ей и ее мужу Михаилу Валентиновичу Шаховскому «дозволено именоваться князьями Шаховскими-Глебовыми-Стрешневыми».

Княгиня Евгения Фёдоровна Шаховская-Глебова-Стрешнева

М. В. Шаховской-Глебов-Стрешнев долго служил в Риге, Эстляндии (нынешней Эстонии), Тамбове, Липецке. Обосноваться в Москве супруги смогли только в конце 1870-х годов. Е. Ф. Шаховская-Глебова-Стрешнева немедленно приступила к перестройке родовой усадьбы Покровское-Стрешнево неподалеку от Москвы. К одному из фасадов старого барского дома она пристроила по проекту архитектора К. В. Терского полукруглое здание домашнего театра. Его окончательная отделка была завершена в 1883 году. По воспоминаниям современников «там находилась всего одна ложа, которую каждое воскресенье, когда давались представления, занимала сама княгиня, а партер заполняли окрестные дачники».

 

Герб князей Шаховских-Глебовых-Стрешневых

                                                           
1885-1886
Домашний театр в Покровском-Стрешневе воодушевил Е. Ф. Шаховскую-Глебову-Стрешневу купить в 1885 году владение на углу Большой Никитской улицы и Малого Кисловского переулка, где в начале XIX века стояла «круглая зала Зарубина», которая сгорела во время пожара 1812 года.

Все постройки бывшей усадьбы Зарубиных-Ефремовых (за исключением небольшого объема на стыке улицы и переулка) были снесены. В 1885-1886 годах на свободной площадке по проекту К. В. Терского построено здание частного театра в «русском стиле, в котором ныне размещается драматический театр им. Вл. Маяковского. В 1887 году между театром и главным домом основной усадьбы был сооружен крытый переход на уровне второго этажа, удобно соединявший оба строения. К сожалению, до нашего времени переход не сохранился.

В феврале 1885 года Е. Ф. Шаховская-Глебова-Стрешнева начала строительство нового парадного зала на втором этаже главного дома. Проект зала, украшенного по периметру двадцатью колоннами коринфского ордера  выполнил архитектор К. В. Терской. Позднее зал  был назван Белоколонным. Помещение площадью около 400 кв. м., представляющее в плане квадрат,  предназначалось для проведения общественных собраний, благотворительных концертов и других мероприятий, организуемых Шаховскими-Глебовыми-Стрешневыми. Супруги были известными благотворителями. Не имея собственных детей, они опекали сиротские приюты, летние детские колонии, содержали лазареты и убежище для престарелых воинов.

Спустя 105 лет Белоколонный зал стал основной сценой  «Геликон-Оперы».


1887 -1892
Театр на углу Большой Никитской и Малого Кисловского переулка строился Шаховскими-Глебовыми-Стрешневыми для сдачи в аренду антрепренеру и актеру Георгу Парадизу. Указ Сената от 24 марта 1882 года отменил монополию императорских театров в Петербурге и Москве. В столицах официально разрешили театры, работающие на коммерческой основе. Театр на Никитской стал одним из первых в Москве театров, который действительно являлся частным. По фамилии антрепренера он назывался «Парадиз», что в переводе с немецкого означает «рай».             

Носитель столь звучного имени Георг Парадиз родился  в 1846 году во Франкфурте-на-Майне в семье богатого купца. Закончил коммерческое училище в Данциге, но вопреки воле родителей  занялся в 1862 году сценическим искусством. В 1880 году Георг Парадиз был приглашен в Петербургский Немецкий Императорский театр. Через два года приехал в Москву с несколькими актерами немецкой труппы, выступал со спектаклями на Франко-русской выставке и в летнем Немецком клубе в Петровском парке. Рискнул на зиму остаться в Москве в театре Солодовниковского пассажа, составил свою труппу. Спектакли принесли прибыль в 70 тысяч рублей.  Окончательно обосновавшись в Москве, Георг Парадиз познакомился с поклонницей немецкого театра Е. Ф. Шаховской-Глебовой-Стрешневой. Он вдохновил княгиню финансировать строительство театрального здания на углу Большой Никитской и Малого Кисловского переулка. По завершению строительства Парадиз заключил арендный договор на 12 лет. Но здесь успех стал изменять антрепренеру. Новая труппа была неудачно составлена, театр часто пустовал. Не спасала положение и субаренда зала.

К. В. Терской. Проект театра «Парадиз» в Москве (фасад)

Шаховские-Глебовы-Стрешневы вскоре утратили интерес к владению на Никитской улице. Они стали подолгу жить в Италии, купили у Демидовых имение Сан Донато в Тоскане, путешествовали по Европе, а затем обосновались на курортах земли Гессен в Германии, откуда были родом предки Евгении Федоровны фон Бреверны. В 1892 году М. В. Шаховской-Глебов-Стрешнев умер в городе Аахене. После смерти мужа вдова окончательно покинула  дом на Большой Никитской и жила или в Покровском-Стрешневе, или в Европе. Все строения московского владения сдавались в аренду. В парадных комнатах  второго этажа главного дома устраивались «свадьбы и домашние балы». Центром таких праздников был двадцатиколонный зал.

В 1892 году Георг Парадиз был объявлен банкротом, его движимое имущество продано с публичного торга. Разорившись, он продолжал организаторскую театральную деятельность в разных направлениях, но уже не брал залы в длительную аренду.


1893-1904
В 1893 году арендатором театра на Никитской ненадолго стал московский купец Яков Васильевич Щукин, вскоре создавший собственный театр в саду «Эрмитаж». После Я. В. Щукина театр снимал некий Щульц. С начала 1900-х годов театр Е.Ф. Шаховской-Глебовой-Стрешневой стал называться «Интернациональным», так как на его сцене выступали преимущественно иностранные гастролеры.

В 1890-е годы организатором турне был сам  Георг Парадиз. Он сумел привезти в Москву почти всех известных европейских драматических  актеров - «гениальных толкователей классического репертуара». Среди них, в первую очередь,  следует назвать гастроли актеров знаменитой труппы герцога Мейнингенского с участием берлинского актера Людвига Барная. Актеры-реформаторы оказали большое влияние на молодого  К. С. Станиславского.      По  словам театрального критика В. А. Нелидова «мейнингенцы избавили театр от авгиевых конюшен обстановки и заставили одновременно эту обстановку помогать исполнению. Они воскрешали историю, чаровали фантазией. И очень несправедлива будет к ним история, если не поспешит отметить, что они были прекрасные актеры».

Несколько раз в театре на Большой Никитской выступал ведущий  мюнхенский актер Эрнест Поссарт - незабываемый исполнитель ролей Шейлока в «Венецианском купце», Яго в «Отелло», гетевского  Мефистофеля в «Фаусте». Мастерство и изящество на никитской сцене демонстрировали французские актеры: Антуан Жоссе, братья Коклены, Дюмени и Муне Сюлли. Неизменным успехом пользовался итальянский актер Эрнесто Росси.  В. А. Нелидов вспоминал: «Блеск его таланта не затмевался даже таким огромным минусом, как ужаснейшая труппа, с которой он обычно гастролировал». Москвичи прощали ему безобразные декорации и костюмы. В 60 лет актер по просьбе русских друзей однажды согласился исполнить роль Ромео, но предупредил,  «что будет играть без грима, без парика, ибо грим ему уже не поможет, и что он даст не игру Ромео, а так сказать чтение и показывание роли в костюме…» Росси давал не любовь Ромео, а страсть, но страсть красивую, юную, определимую прелестным русским непереводимым словом «беззаветность»… Ромео - Росси был гимн чарам страсти, пропаганда (если нужно это слово) против всеубивающего аскетизма, тургеневщины, мазохизма и прочего… После этого спектакля говорили: «Это не итальянский артист, это итальянский фокусник». Пожалуй! Но это был художественный «чудесный» фокус, фокус воскрешения в душе зрителя того, чего не мог не пережить каждый хоть раз в жизни».

Эрнест Поссарт в роли Шейлока, «Венецианский купец» У. Шекспир

Среди наиболее известных гастролеров Интернационального театра - француженка Сара Бернар, итальянка Элеонора Дузе, труппа Венской оперетты. 

Есть три свидетельства об игре в театре на Большой Никитской, 19 К. С. Станиславского. В 1887 году он играл как любитель в комедии В. Крылова «Дело Плеянова». В 1895 году был партнером П. А. Стрепетовой в «Горькой судьбине». И, наконец, 1 мая 1899 года на сцене театра состоялся показ «Чайки» для единственного зрителя - Антона Павловича Чехова. Писатель не смог из-за болезни приехать из Ялты на триумфальную премьеру и упросил труппу  Художественного театра повторить спектакль. Чехов назвал постановку Станиславского «изумительной», но раскритиковал исполнительницу главной роли. Сам же К. С. Станиславский играл в «Чайке» роль Тригорина.
 

1898
После пожара в Солодовниковском театре, в январе 1898 года, в Интернациональный театр переехала и до 22 ноября 1898 года давала спектакли Частная опера Саввы Ивановича Мамонтова - первая в России негосударственная оперная антреприза. Она имела стабильную труппу и достигла в своих спектаклях высокого художественного результата. Основу репертуара в 1898 году составляли оперы Н. А. Римского-Корсакова «Садко», «Псковитянка», «Снегурочка», «Майская ночь», «Хованщина» М. П. Мусоргского и оперы других известных композиторов. Ведущими солистами были молодой Ф .И. Шаляпин и  Н. И. Забела-Врубель. Наибольший успех Н. И. Забеле-Врубель принесли партии в операх Римского-Корсакова. Композитор специально писал их для чарующего, проникновенного голоса певицы. На спектаклях всегда присутствовал муж Н. И. Забелы-Врубель, художник М. В. Врубель. Однажды певица спросила, не надоело ли ему слушать «Морскую царевну»? «Нет, - отвечал он - я могу без конца слушать оркестр, в особенности МОРЕ. Я каждый раз нахожу в нем новую прелесть, вижу какие-то фантастические тона».

Лирико-драматическим сопрано в труппе обладала Е. Я. Цветкова, из меццо-сопрано выделялись А. Е. Ростовцева и В. Н. Петрова-Званцева; из баритонов - Н. А. Шевелев и М. В. Бочаров. Спектакли оформляли: К. А. Коровин, М. В. Врубель, В. М. Васнецов, В. Д. Поленов и другие художники. Весной 1898 года С. И. Мамонтов решил поставить «Бориса Годунова» Мусоргского. Для музыкальной разработки спектакля был приглашен молодой композитор и начинающий дирижер С. В. Рахманинов. Под руководством Рахманинова Ф. И. Шаляпин проштудировал партитуры не только «Бориса Годунова», но и всех опер, готовившихся к постановке. Это стало важным этапом в профессиональном становлении певца. Позднее Шаляпин писал: «До сих пор я с радостью вспоминаю этот чудесный московский период моей работы. В атмосфере доверия, признания и дружбы мои силы как бы удесятерились. Я работал с энтузиазмом и, как губка впитывал в себя лучшие веяния времени, которое во всех областях искусства было отмечено борьбою за обновление духа и формы творений».

Фёдор Шаляпин в роли Бориса Годунова в опере «Борис Годунов» М. П. Мусоргского

Премьера оперы «Борис Годунов» состоялась 7 декабря 1898 года в уже отремонтированном Солодовниковском театре. В сентябре 1899 года Савва Мамонтов был арестован, обвинен в финансовых злоупотреблениях, но затем оправдан. После выхода из тюрьмы он отошел от дел оперы. Труппа Частной оперы под председательством дирижера и композитора М. М. Ипполитова-Иванова объединилась в Товарищество оперных артистов, а затем перешла в Оперу С. И. Зимина и вскоре вновь выступала в Интернациональном театре на Большой Никитской.


1905-1907
Опера Сергея Ивановича Зимина была создана в 1904 году. В сезон 1904-1905 года она давала спектакли в театре Омона. Были поставлены « Майcкая ночь» Римского-Корсакова, «Жизнь за царя» Глинки, «Кармен» Бизе, «Черевички» и «Чародейка» Чайковского, «Аида» Верди, «Вражья сила» Серова. Второй и третий сезоны антрепризы (1905-1907 годы) прошли в театре на Большой Никитской, 19.  В первых спектаклях труппа последовательно продолжала традиции Частной оперы. Но одновременно С. И. Зимин поставил задачу использовать все лучшие достижения новейшего европейского оперного искусства. Готовясь к открытию антрепризы, он побывал в оперных театрах Парижа, Берлина, Неаполя и Милана, где подробно изучил весь театральный процесс. Среди европейских театров Зимин особо выделил парижскую «Опера-Комик», которую взял за образец для собственной антрепризы. Как не вспомнить в этом случае размышления гения поэзии А. С. Пушкина о «подражании таланту». Ведь подражание, по словам поэта, «не есть постыдное похищение-признак умственной скудости, но благородная надежда на свои собственные силы, надежда открыть новые миры, стремясь по следам гения, - или чувство, в смирении своем еще более возвышенное: желание изучить образец и дать ему вторичную жизнь».

Сергей Иванович Зимин

8 сентября 1905 года сезон в Интернациональном театре открылся оперой Пучини «Богема». Ее интерпретацию заимствовали из одноименного спектакля «Опера-Комик». Были тщательно скопированы декорации, костюмы и даже повторены мизансцены. Постановщики тщательно собирали материал по бытовой жизни Латинского квартала. Спектакль готовился с большой тщательностью, любовью  и увлечением. Успеху оперы во многом способствовало выступление Е. Я. Цветковой в партии Мими. Художественным руководителям постановки был М. М. Ипполитов-Иванов.

При постановке оперы Л. Делиба «Так сказал король» вновь были использованы эскизы и режиссерский план спектакля «Опера-Комик». Главные мужские роли исполнили Волков и Райский. По словам критика, «точно истые французы поняли они тонкость французской манеры, схватили верно ее тон». Московская публика приняла вторую новинку сезона с восторгом. «Все сыгрались и спелись, - отмечали критики - тем достигнут ансамбль - сценический и вокально-музыкальный».
  
Вспоминая то далекое время,  М. М. Ипполитов-Иванов писал: «В сезон 1905-06 гг. перешла опера в Интернациональный театр на Большой Никитской улице в том же составе с небольшим пополнением в лице прекрасного артиста и певца Н. Г. Райского, впоследствии профессора и проректора Московской консерватории. Несмотря на небольшие размеры театра, он был хорошо оборудован, и можно было давать такие оперы как «Снегурочка», «Орлеанская дева», «Борис» и другие, что привлекало публику, и дела шли хорошо. Из сравнительно неисполняемых опер возобновили мою «Асю» и на этот раз очень тщательно и старательно ее подготовили. После «Аси» с большим успехом поставили «Заза» Леонкавалло, очень слабую по музыке оперу, но ловкую по фактуре, в ней захватывающе хороши были Заза - Петрова-Званцева и Дюфен - Н. Г. Райский.

Неудачи японской войны, студенческие волнения и революционные выступления нарушили привычный уклад жизни. Сезон закончился постановкой оперы Лало «Король города Иса» - очаровательной, оригинальной, свежей по музыке и трогательному сюжету. П. И. Чайковский слышал эту оперу в Париже, пришел от нее в восторг и привез мне клавир. Опера имела большой успех, но, к сожалению, прошла всего несколько раз, по случаю закрытия сезона».

Декабрьское восстание 1905 года прекратило нормальную жизнь города, спектакли были прерваны, пришлось перейти на репетиции. Они давали, по словам С. И. Щукина, «отрадный отдых душе, мятущейся в тревогах... великих исторических дней».

Третий сезон открылся 2 ноября  1906 года постановкой «Сказки о царе Салтане» Римского-Корсакова. Представление затянулось до половины первого ночи, но немногочисленная публика досидела до конца и «горячо приветствовала артистов». Желая поднять сборы, С. И. Зимин пригласил знаменитого оперного певца Л. В. Собинова, вернувшего в Россию после двухлетнего заграничного турне. 13 ноября он впервые пел в «Травиате». 11 декабря состоялась премьера обновленной постановки «Вражьей силы» Серова.

Подводя итоги первых сезонов Оперы С. И. Зимина, критики писали: «Он создал прекрасное, хорошо обставленное предприятие, привлек в него рядом с двумя-тремя большими артистами много симпатичных дарований, которым он открыл дорогу, ранее для них закрытую. Он познакомил публику с целым рядом опер новейшего репертуара… Он сумел поставить свою оперу с художественным вкусом и умением, проявляя всюду серьезное и совсем не любительское отношение к делу».

Со временем маленькая сцена Интернационального театра стала создавать трудности в постановке больших спектаклей, и сезон 1907-1908 годов был открыт уже в Новом театре на Театральной площади (д. 2/7). В дальнейшем Опера Зимина стала крупнейшим частным театром России, а ее организатор, как и Савва Иванович Мамонтов, навсегда вошли в историю русского оперного искусства.  (С 1996 г. в Москве проводится Международный конкурс вокалистов имени Сергея Ивановича Зимина).
 
С 1908 по 1912 годы театр и часть помещений на втором этаже главного дома арендовал известный российский театральный деятель Константин Николаевич Незлобин. Он был актером, режиссером и умелым организатором театрального дела. Антрепренер всегда  стремился создать единый актерский ансамбль, выбирал репертуар, ориентированный на интеллектуальную публику. Долгое время Незлобин работал в Самаре, Ярославле, Нижнем Новгороде, Риге, Вильно. Для провинциальных театров ему приходилось формировать труппы, искать режиссеров.


Константин Николаевич Незлобин

На Большой Никитской, 19  К. Н. Незлобин организовал частное театральное бюро, в которое обращались актеры в поисках работы. По воспоминаниям современников, антрепренер требовал «строжайшей дисциплины с деспотичной суровостью. Он давал актеру верные деньги (у него служили без контрактов, «на слово») и приучал ценить весомость каждого замечания, требуя подчинения заведенному порядку, умел наградить по-купечески широко».  В 1909 году антрепренер окончательно переехал в Москву, основал Незлобинский театр. Несколько квартир во владении Е. Ф. Шаховской-Глебовой-Стрешневой снимали актеры его труппы.  Первые сезоны театр работал в особняке на Большой Никитской. Особым успехом пользовалась поставленная  самим Незлобиным драматическая поэма Е. Жулавского «Эрос и Психея», впечатлявшая богатыми декорациями и костюмами.  В надежде удивить столицу антрепренер пригласил к сотрудничеству  К. А. Марджанова. Он работал с ним и раньше в рижском театре.

Режиссер-экспериментатор выпустил четыре спектакля («Колдунью»  С. Н. Чирикова, «Шлюк и Яу» Г. Гауптмана, «Ню» Дымова, «Черные маски»   Л. Н. Андреева). В каждой постановке К. А. Марджанов использовал новые  неожиданные приемы. Они не всегда оправдывали себя и принимались зрителем. Но, несмотря на просчеты, было очевидно, что в Москве появился серьезный драматический театр с ищущими антрепренером и режиссерами. Вскоре Незлобин стал работать на сцене  бывшего Шелапутинского (Нового) театра на Театральной площади (д. 2/7).  Но аренду Никитского театра (так стал называться бывший Интернациональный театр) он  оставил за собой, предоставляя сцену различным труппам. Его театральное бюро на Большой Никитской, 19 функционировало. Здесь Незлобин набирал актеров для петербургских антреприз в Панаевском театре.
 
 
1913-1919
В 1911 году из Петербурга в Москву переехала примадонна петербургской оперетты Евгения Владимировна Потопчина. Она стала выступать на сцене Никитского театра в труппе своего мужа - Б. Е. Евелинова. С 1913 года Евелинов взял театр в многолетнюю аренду, и  Никитский театр стали чаще называть «Опереттой Е. В. Потопчиной». Актриса пользовалась огромной популярностью. Дома Москвы были обклеены ее афишами, извозчики разъезжали с приколотыми на спину портретами Потопчиной. Своей веселостью, музыкальностью, артистизмом Потопчина словно подтверждала слова известного интеллектуала, историка  В. О. Ключевского о «легком жанре»: «Это нужно. Талантливая оперетка и водевиль - улыбки на лице искусства. Без улыбки лицо мертво».  Среди лучших ролей актрисы: Дениза («Мадемуазель Нитуш» Ф. Эрве), Маскотта («Маскотта»  Э. Одрана), Стаси, Сильва («Сильва» И. Кальмана), Валентина, Илона («Веселая вдова», «Цыганская любовь» Ф. Легара).


Евгения Владимировна Потопчина
 
В начале 1920 года «Оперетта Е. В. Потопчиной» была закрыта по постановлению Совнаркома как явно «капиталистическая» и «не необходимая для развития масс». Декорации и костюмы театра «арестованы». Е. П. Потопчина уехала за границу.

В 1915 году в главном доме на Большой Никитской, 19 разместилось Московское справочно-статистическое бюро Императорского Российского театрального общества. Оно арендовало Белоколонный зал и еще несколько комнат на втором этаже главного дома, которые сейчас занимает  «Геликон-Опера». К 1915 году общественная организация уже имела большой опыт работы. Она возникла в Петербурге в 1883 году по инициативе актрисы Александринского театра М. Г. Савиной под названием «Общество для пособия  нуждающимся сценическим деятелям». На первом этапе главной заботой организации был сбор средств для помощи ветеранам сцены, оказавшимся на склоне лет без средств к существованию. Кроме того, на взносы и доходы от благотворительных мероприятий пытались поддержать безработных актеров. Ведь многие, особенно в провинции, были на жаловании 6-7 месяцев в году. Как только кончался сезон, артисты оставались без заработка. Потерявший работоспособность обрекался на нищету. Усилиями организации было создано первое в России «Убежище для престарелых артистов». В 1894 году общество стало называться Императорским Русским Театральным Обществом, получило покровительство великокняжеской семьи. В 1896 году при нем было организовано на общественных началах Справочно-статистическое бюро, осуществлявшее, в частности,  посредничество при найме актеров на работу. Через бюро антрепренеры и актеры оформляли трудовые контракты.

В 1897 году  в Москве в Малом театре состоялся первый съезд ИРТО. Он собрал более 1000 делегатов - актеров из столиц и провинции. Одним из важных мероприятий съезда была разработка формы так называемого «Нормального договора».   Правила прилагались в виде «Сценического устава» (отдельной книжечкой). В Уставе было 193 правила в 5 разделах о: предпринимателях, режиссерах,  актерах и актрисах, оркестре и хоре, штрафах.А также указывалась сумма неустойки, которую должна была выплатить та из сторон, которая этот договор нарушила. «Нормальный договор» юридически лишал антрепренеров возможности эксплуатировать актеров. Однако, как это исполнялось на практике в частных театрах, можно судить хотя бы на примере К. Н. Незлобина.

В Ежегодных собраниях ИРТО всегда принимала активное участие актриса Малого театра Александра Александровна Яблочкина. В 1915 году после смерти М. Г. Савиной она избрана председателем Совета общества, и сам Совет ИРТО переведен в Москву.

Московское справочно-статистическое бюро ИРТО вело учет всех театров и актеров России. При нем существовал Комиссионный отдел по репертуарной части, занимавшийся рассылкой пьес и комплектов ролей членам общества. Предполагаемые к постановке пьесы передавались из бюро на цензуру. Здесь велась подготовка к Годовым собраниям общества, на которые в Москву съезжалось до 6000 членов. В 600 провинциальных городах работали уполномоченные ИРТО. Ежегодно все театры России давали один спектакль в пользу общества. В доме на Большой Никитской собирались как столичные, так и провинциальные актеры. Он стал клубом творческой интеллигенции. В зале проводились благотворительные спектакли, концерты, юбилейные вечера. В 1917-1918 годах произошло важнейшее для истории дома событие - на сцене Белоколонного зала работал Камерный театр под руководством выдающегося режиссера XX века Александра Яковлевича Таирова.

Камерный театр был основан А.Я. Таировым в 1914 году с актрисой А. Г. Коонен и группой молодых актеров. Режиссер противопоставлял свой театр «эмоционально-насыщенных форм» как натуралистическому театру, так и  «условному театру» раннего В.Э. Мейерхольда. Таиров считал Камерный театр подлинно революционным не по политической сути, а «по своему театральному существу». Режиссер стремился к мастерству в постановочной и актерской работе, тяготел «к репертуару романтичному и трагедийному, к сюжетам легендарным и поэтическим, к изображению больших, сильных чувств».

Александр Яковлевич Таиров

Алиса Георгиевна Коонен

В декабре 1914 года сценой Камерного театра стал зал в доме купцов братьев Паршиных на Тверском бульваре. Спектакли имели огромный успех, но не принесли владельцам дома ожидаемой прибыли. Спустя два года Паршины подписали договор о передаче театра некому  антрепренеру М. Н. Шлуглейту.  12 февраля 1917 года Камерный театр оказался на улице. На помощь ему сразу пришло Московское справочно-статистическое бюро ИРТО.

В своей книге «Страницы жизни» Алиса Коонен сообщает драгоценные подробности о последующих событиях в театре, совпавших с началом новой революционной эпохи. Она пишет, что спустя несколько дней, утром раздался звонок Таирова: «Алиса! Кричите ура! Сообщаю новый адрес Камерного театра. Записывайте! Москва, Большая Никитская, дом 19, во втором дворе» (напомним, что вход в главный дом расположен за вторыми проездными воротами по улице в сторону от центра города).

«Помещение, в которое мы переехали, принадлежало Российскому театральному обществу. Приютили нас здесь при содействии А. А. Яблочкиной и А. И. Южина, которые сердечно и дружески относились к Камерному театру. В этом помещении днем работала актерская биржа, а с четырех часов зал и маленькая сцена предоставлялись нам… Переселение наше произошло в самый разгар Февральской революции. Театральный муравейник был взбудоражен. Каждый день приносил тысячи новых постановлений, проектов. Как из рога изобилия, сыпались новости и слухи. Скоро мы узнали, что комиссаром всех московских театров был назначен Александр Иванович Южин, а управляющим Большого театра Леонид Витальевич Собинов. Горячо отнеслась актерская братия к решению один раз в месяц играть бесплатно, отдавая свой заработок в пользу бывших политзаключенных… Москва пестрела афишами благотворительных концертов, лекций в пользу раненых воинов, семей погибших на фронте… В этой суматошной взбаламученной жизни не было никакой возможности всерьез приступить к работе. А тут еще Таирова призвали на военную службу. Он лег в госпиталь «на испытание», и жизнь в театре совсем остановилась».  Врачи признали Таирова негодным к военной службе, и в разгар лета состоялось собрание труппы.

Коонен пишет: «Когда собралась вся труппа, неожиданно оказалось, что нас очень мало. Но как только стало известно, что Камерный театр готовится  к открытию сезона, стали приходить актеры. Пришел Борис Фердинандов, интересный актер и художник. Пришел поэт Борис Глубоковский, большой, красивый, глубоким бархатным басом и внешними данными он напоминал Маяковского. Пришел попробовать себя в качестве актера Борис Эрдман, впоследствии известный театральный художник. Пришел Юрий Милютин, в то время совсем молодой и очень худенький. В «Саломее» он играл одного из рабов, и Таиров шутил, что он отличный актер на роли угнетенных. Сейчас, когда я вспоминаю свои недавние встречи с импозантным композитором Юрием Милютиным, я с нежностью представляю себе худенького юношу на репетициях «Саломеи». Полуобнаженный, дрожа от холода, он с энтузиазмом переживал все трагические события, происходившие при дворе царя Ирода.

Сразу был объявлен набор в школу, и начались занятия с молодежью. Эта школа была очень далека от того Гэктемаса, который был организован при театре в дальнейшем, но и она много дала театру. Из нее вышли хорошие актеры: Миклашевская, Батаева, Бояджиева, Марьина, Румнев, Дорменко и другие. Для открытия сезона готовились два спектакля: «Саломея» Оскара Уайльда и «Король Арлекин» Лотара. Обе пьесы в то время считались революционными. «Саломея» до Февральской революции была запрещена духовной цензурой. И когда это запрещение было снято, к пьесе сразу же обратился ряд театров в провинции, в Москве она была поставлена в Малом театре и в Камерном.

Помещение, в котором нам предстояло играть, оказалось никак не приспособленным для театра. Сцена не имела  ни колосников, ни боковых карманов, ни даже кулис». К этой характеристике театральный критик П.А. Марков добавляет, что зал был «маленьким, но широким», то есть таким, каким является квадратный Белоколонный зал. Коонен продолжает: «Надо было проявить немалую изобретательность, чтобы ставить здесь спектакли. Крошечная комната, разгороженная занавеской, служила и мужской и женской актерской уборной. Стремянка вела на антресоли», где  во время спектакля помещался небольшой оркестр. Когда биржа кончала работу, актеры проветривали прокуренный зал, расставляли стулья и обставляли сцену. Первое время денег не получали. Скромные средства от продажи билетов шли на оплату оркестра, технического персонала и на содержание буфета, который был жизненно необходим в те голодные годы.

«22 октября (9 октября по старому стилю) 1917 года спектакль «Саломея» возвестил о втором рождении Камерного театра. Этот спектакль сыграл большую роль в истории нашего театра, также как и в моей творческой жизни… Пьеса Уайльда излагает библейский сюжет о трагической любви царевны Саломеи, падчерицы царя Ирода, к пророку Иоканаану, предсказавшему пришествие на землю Христа. Отвергнутая Иоканааном, проклинающим ее и весь распутный двор царя Ирода, Саломея в порыве жестокой неутоленной страсти требует у Ирода голову Иоканаана в награду за танец, который она будет для него танцевать.

Таирова увлекла в этой пьесе ее бунтарская стихия, кипение необузданных страстей. Яростная убежденность Иоканаакана, исступленные споры Ирода с фарисеями и саддукеями, наконец, неистовая языческая любовь Саломеи к пророку - вот то, на чем строил спектакль Таиров, противопоставляя эмоциональную напряженность декадансной вычурности уайльдовского стиля.

Оформляла спектакль А. А. Экстер.   «…Площадка сцены была разработана просто и целесообразно. От рампы поднимались несколько ступеней, основное действие шло на возвышении. Сцена разделялась на две половины: правая сторона, огороженная тремя или четырьмя массивными колоннами, являлась как бы террасой дворца, здесь размещался Ирод, Иродиада, послы Рима и весь царский двор. На небольшом возвышении сзади стояли фарисеи и саддукеи, узкая винтовая лестница замыкала эту площадку. Левая сторона сцены как бы заключала в себе тот замкнутый мир, в котором живет Саломея, печальная, одинокая при кровавом дворе тетрарха, трепетно тянущаяся к чему-то другому, доброму и светлому. Декорация строилась из прямых кусков материи разной величины и формы, разной окраски, по-разному освещенных. Они то появлялись, то исчезали, ограничивая или расширяя сценическое пространство. Их движения определяли эмоциональный тонус действия».

Александра Александровна Эстер

Известный художественный критик Абрам Эфрос писал о премьере «Саломеи»: «В этой замечательной постановке, которая осталась в памяти, как одна из вех исторического 1917 года Экстер была ведущей силой… Внешность спектакля становилась важнее его сущности. Актеры должны были идти за Экстер, а не Уайльдом… Даже Коонен, самая органичная актриса левого театра…должна была играть на зрительных моментах больше, чем на смысловых… Экстеровские крайности были конечно не напрасны; то что отсеялось было богато; позднейшие спектакли строились  на учете того, что дал абстрактивизм «Саломеи»; кусочки экстеровщины входили отныне обязательным элементом в работу каждого молодого художника сцены».

Яков Тугенхольд добавлял к этой восторженной оценке: «…перед нами целая клавиатура красок, сопровождающих, как оркестр, развитие «Саломеи»: от серебролунных до черных, на общем фоне красного занавеса лейтмотива этой драмы любви и смерти…». Алиса Коонен пишет: «В моей творческой жизни Саломея явилась большим событием. Этот образ открыл мне двери в мир большой трагедии, в мир обнаженных до предела чувств… Таиров видел образ Саломеи  в сложнейших внутренних противоречиях… В нежную девичью влюбленность, которую сразу же пробуждает в ней пророк, бурей врывается языческая страсть, погружая ее в бездну восторга, отчаяния и ужаса…

Кульминацией образа в пьесе был танец семи покрывал, который  обычно исполнялся эстрадными звездами как эротический. По словам актрисы...»В нашем спектакле решение было иное. Саломея танцует перед тетрархом не для того, чтобы соблазнить его, а с одной безумной мыслью: получить в награду голову пророка. В танце скрещиваются  две линии: неотвратимая, жестокая любовь к Иоканаану и ненависть к Ироду, преследующему Саломею своей похотью…». Ставили танец для Коонен балерина Б. Нижинская, танцовщики и хореографы Г. Голейзовской и М. Мордкин.

«В спектакле прекрасно играли почти все актеры. Великолепен был Аркадин - Ирод… Потрясал зал сильный металлический голос Церетели - Иоканаана. Очень обаятелен был в роли Сирийца молодой актер Королев. Импозантен в своей первой маленькой роли римлянина Тигеллина был Глубоковский. Прекрасно играла Иродиаду Ненашева.»

Александра Экстер проявила исключительную изобретательность в костюмах спектакля. Весь двор Ирода был одет в простой крашеный холст, который при соответствующем освещении производил впечатление «богатства и великолепия». Основой костюма Саломеи для танца была «короткая юбка из черных деревянных бус, нанизанных на грубую, завязанную узлами веревку. Эта архаически выглядевшая деталь сразу уводила от штампованной красивости эстрадного костюма, принятого для танца семи покрывал. Очень интересно были решены парики, сделанные из бархатной синели». «Саломея» многие годы была в репертуаре Камерного театра. Она с успехом шла в российских городах и за рубежом. Настоящую сенсацию вызвал спектакль в Аргентине. В 1930 году им открывали гастроли в Буэнос-Айресе. Эскизы декораций и костюмов Александры Экстер были показаны в 1920-е годы на международных выставках в Берлине, Венеции, Париже и Нью-Йорке. Сейчас 20 листов эскизов декораций и костюмов к «Саломее» хранятся в Центральном Государственном театральном музее им. А.А. Бахрушина.   «Вслед за «Саломеей», - пишет Алиса Коонен, на нашей маленькой сцене на Никитской были осуществлены еще три постановки: «Король Арлекин» Лотара, пантомима Дюбюсси «Ящик с игрушками» и «Обмен» Клоделя.

«Король Арлекин» в ряде моментов перекликался с идеями и чувствами времени. В очень интересном рисунке, демонстрируя  виртуозную пластику, играл Церетелли лицедея, ниспровергающего трон короля. Оформлял спектакль Фердинандов. Это была его первая работа как художника. Конструкция оказалась очень любопытной, хотя технически недостаточно совершенной.

Пантомима «Ящик с игрушками» жила в нашем репертуаре довольно долго, много шла в утренники. Я очень любила этот спектакль. После трагических переживаний Саломеи роль веселой, озорной куклы давала мне отличную душевную разрядку. Она перекликалась с Митиль из «Синей птицы» и переносила меня в дни моего детства. Очень весело было играть утренники. Дети бурно выражали восторг, когда, взобравшись на большой барабан, Кукла кокетливо танцевала перед пламенно влюбленными в нее Арлекином и Солдатиком. Восторженно аплодировали ребята дуэли двух соперников, с большим юмором поставленной Таировым. Радостно принимали трогательную идиллию, когда Солдатик и Кукла, уже пожилые муж и жена, живут в деревне, окруженные дочками и внучками, маленькими куклятами.

В конце лета 1917 года у А. Я. Таирова родилась не совсем понятная идея сделать совместный  спектакль сразу с двумя живущими в Петербурге режиссерами, В. Э. Мейерхольдом и Н. Н. Евреиновым. Была выбрана пьеса   П. Клоделя «Обмен». Евреинов вскоре уклонился от работы. А Мейерхольд согласился, просил прислать размеры сцены Белоколонного зала «для режиссерских указаний».

Оформление спектакля он поручил Георгию Якулову, великолепному живописцу, впервые выступающему в качестве художника-декоратора. Связь между режиссерами и художником осуществлялась в основном в письмах. Премьера «Обмена» состоялась на Большой Никитской в феврале 1918 года. Алиса Коонен вспоминала: «Спектакль оказался неудачным. Когда я смотрела генеральную, мне показалось, что оба режиссера и замечательный художник заблудились в этой постановке. Поражало полное отсутствие координации между отдельными элементами спектакля. «Обмен» скоро выбыл из репертуара».

Искусственная попытка сблизиться еще больше отдалила столь разных по взглядам мастеров, и в дальнейшем они всегда воспринимались, как два непримиримых противника. Оба режиссера спокойно перенесли неудачу с «Обменом». В жизнь ворвалась Октябрьская революция. В.Э. Мейерхольд готовился вступить в партию большевиков. Таиров же пытался понять происходящее. «Было холодно и голодно, в театре и дома не топили… На спектаклях приходилось проявлять изобретательность, чтобы не закоченеть от холода. Особенно трудно было полуобнаженным актерам в «Саломее».  Таиров и Церетелли придумывали средства, как обогреть главную героиню. Глубокие человеческие чувства находили живой отклик у нового зрителя. «Наш маленький зал на Никитской был всегда переполнен. Публика приходила самая разнообразная, мелькали кожанки, военные шинели». 

Поздней сенью 1918 года в Москву  приехал нарком просвещения А.В. Луначарский. Он знакомился с московскими театрами. «Таиров решил показать «Саломею». Через несколько дней был назначен просмотр. Шел он днем, без публики. В помещении, как и всюду в то время, было нетоплено, Анатолий Васильевич и несколько человек вместе с ним вошли в зал, не раздеваясь. Но когда открылся занавес и Луначарский увидел на сцене полуобнаженных актеров, он встал и сбросил свою меховую доху. Это нас очень тронуло, спектакль шел с большим подъемом. После спектакля Луначарский долго беседовал с Таировым, подробно расспрашивал о дальнейших планах, о репертуаре… Таиров рассказал о своих планах возрождения трагедии, о том, что считает очень важным сейчас вернуть на сцену «двух китов», на которых всегда держался русский театр, - с одной стороны, трагедию и героическую драму, с другой - веселую комедию, жанры, вытесненные современным бытовым репертуаром.  Анатолий Васильевич горячо одобрил эту позицию и обещал свою помощь. Через несколько дней пришло извещение из Наркомпроса: Камерному театру возвращалось его помещение на Тверском бульваре, 23. Трудно описать наше ликование по этому поводу. Вскоре мы узнали, что нам не только возвращено помещение, но что Анатолий Васильевич распорядился выделить средства для перестройки театра на восемьсот мест. А через некоторое время после этого театру неожиданно присвоено звание академического».

Камерный театр покинул Белоколонный зал на Большой Никитской  в конце ноября 1918 года. В этом же году все владение княгини     Е. Ф. Шаховской-Стрешневой-Глебовой было национализировано.

1920-е годы
В 1920-е годы помещение на Большой Никитской стало важным очагом культурной жизни пролетарской столицы. С одинаковой активностью она кипела как в театре, так и в основном доме. Осенью 1920 года здание Никитского театра было передано Теревсату. Так сокращенно назывался Театр Революционной сатиры, основанный в годы Гражданской войны в провинциальном Витебске, куда съехались в 1918 году многие «утвердители нового искусства» во главе с Марком Шагалом. Театр был агитационным, выступал с импровизированными спектаклями и концертами перед отправлявшимися на фронт красноармейцами. Художественный руководитель - петроградский актер и режиссер М.А. Разумный.  В мае 1920 года витебский Теревсат был приглашен в Москву и 7 ноября был открыт его первый сезон на сцене Никитского театра. Вместе с помещением в собственность Теревсата перешли хор, оркестр, балетная труппа и некоторые солисты «Оперетты Потопчиной». Пришли новые артисты драмы, оперы, балета, эстрады, цирка. Труппа составляла 350 человек. В московском Теревсате работали актеры А. М. Дорошевич, В. О. Топорков, Л. М. Прозоровский, М. И. Холодов, Д. Н. Орлов, В. М. Марченко, Г. М. Ярон, Н. М. Плинер, И. Я. Горев, Н. П. Смирнов-Сокольский, Л. О. Утесов. Художественным руководителем  театра был Д. Г. Гутман, главным художником - В. П. Комарденков, музыку писали композитор И. О. Дунаевский и дирижер В. В. Небольсин.

В январе 1922 году Теревсат расформировали и вместо него создали Театр революции. Ответственным руководителем и заведующим художественной частью назначили В. Э. Мейерхольда, смещенного к этому времени с поста заведующего театральным отделом Наркомпроса. В это время  уже активно работала экспериментальная студия Мейерхольда, с актерами которой Мастер реализовывал свои самые дерзкие режиссерские замыслы. Занятия шли  в особняке Плевако на Новинском бульваре, 32.

Всеволод Эмильевич Мейерхольд

Театр на Большой Никитской Мейерхольд решил использовать для  традиционных постановок, рассчитанных, по словам Эраста Гарина, на «более чистую публику». Она появилась в Москве в годы НЭПа. Ядро труппы составили ученики Мастера, а также актеры, работавшие с ним раньше - М. И. Бабанова, А. В. Богданов, В. Ф. Зайчиков, Н. П. Охлопков,  И. В. Ильинский. Наиболее удачными постановками Мейерхольда в Театре Революции стали «Доходное место» Н. Островского и романтическая мелодрама «Озеро Люль» А.Файко. В «Доходном месте» он продемонстрировал уважение к русскому театру и умение использовать его художественные достижения. Мейерхольд создал актерский спектакль, в котором все постановочные средства подчинялись задаче раскрытия человеческого характера.

Пьеса молодого драматурга  Алексея Файко «Озеро Люль» переносила зрителя на некий далекий остров, где среди отелей, вилл, сверкающих рекламами магазинов разворачивался интригующий сюжет о карьере и гибели некого ренегата Антона Прима. После нескольких лет полуголодного существования, гражданской войны и разрухи публика с восторгом принимала действо, происходящее в комфортном буржуазном мире.

В 1924 году Мейерхольд покинул Театр Революции, вместе с ним в ТИМ (Театр имени Мейерхольда) ушли многие актеры. Главным режиссером стал А. Л. Грипич. Тогда же при Театре Революции была создана  студия - «школа юниоров». Ее директором стал венгерский писатель Мате Залка. Позднее «школа юниоров» была преобразована в Театральный техникум.

В самом начале 1920-х годов работники искусства Москвы объединились в профессиональный союз, сокращенно названный в духе времени - РАБИС. Центральному дому профсоюза РАБИС был отдан особняк на Большой Никитской 19. Комнаты заняли десятки различных профессиональных секций и подсекций, а Белоколонный зал стал местом проведения главных мероприятий. 8 февраля 1924 года состоялось первое организационное собрание Ассоциации революционной кинематографии (АРК). В инициативную группу вошли кинематографисты и литераторы: А. Д. Анощенко, М. Е. Кольцов, Л. В. Кулешов, Н. И. Лебедев, С. М. Эйзенштейн, В. И. Пудовкин. Группа выступила с декларацией, в которой призывала всех кинематографистов, считающих, что кино - сильнейшее орудие борьбы за коммунистическую культуру, примкнуть к ним. В политизированном государстве подобный лозунг был единственной возможностью к объединению единомышленников-профессионалов, которые стремились к повышению качества киноискусства и организации кинопроизводства на основах развитой кинопромышленности. Большинство национализированных дореволюционных кинофабрик только возрождалось. Строительство кинокомбината на юго-западе Москвы у деревни Потылиха было далекой перспективой. Первый камень будущего «Мосфильма» заложили лишь в 1928 году.

Новая Ассоциация начала свою работу в стенах дома на Большой Никитской улице 21 мая 1924 года. Были созданы секции: производственная, сценарная, крестьянская, научно-педагогическая. В Белоколонном зале один-два раза в неделю проходили просмотры иностранных и советских фильмов с последующим  разбором. В 1925 году вышел первый номер «Кино-журнала АРК». На его страницах освещались актуальные вопросы кино и деятельность АРК, в том числе и в стенах Дома на Никитской. 

В 1927 году АРК переехала на Тверскую улицу в Музей революции, чтобы быть в одном здании с Обществом друзей советского кино, ставшим к этому времени многотысячной общественной организацией,  имевшей отделения по всей стране.

Вместе с Ассоциацией революционных кинематографистов в доме на Большой Никитской по-прежнему находилось Российское Театральное общество, обосновавшееся здесь до революции. В 1927 году его перевели на Страстной бульвар в дом № 26 и вскоре оно было преобразовано во  Всероссийское Театральное общество. В том же 1927 году в Центральном доме РАБИС создан Клуб театральных работников. Инициаторами его создания стали В. В Барсова, И. М. Москвин, В. И.  Качалов, А. Я. Таиров, А.В. Нежданова. В Белоколонном зале устраивали вечера известных актеров, создавали театральные капустники. В короткий срок была собрана библиотека в 35 тысяч томов.
 

1930-е годы
Профессиональный Клуб театральных работников задумывался как творческий клуб, объединяющий тружеников сцены. Они приходили сюда поздно вечером после спектаклей  и в свободные дни. В 1930-м году еще один клуб Центрального дома РАБИС стал работать в подвале дома № 7 по Воротниковскому переулку. Нередко оба клуба принимали у себя именитых гостей. 2 января 1932 года состоялась встреча с комполитсоставом Красной Армии во главе с  С. Буденным. На встрече присутствовал и А. Луначарским. 26 января прошел вечер В. Мейерхольда. 29 декабря 1932 года Клуб театральных работников принимал участников арктических походов во главе с О. Шмидтом. 23  отктября 1933 года состоялась встреча с экипажем первого стратостата и «дедушкой русской авиации» Б. Россинским. 3 декабря 1933 года встречали подводников (эпроновцев). В том же 1933 году в зале клуба исполнялась Третья симфония С. Прокофьева. Есть упоминание, что здесь выступали Яша Хейфиц и Е. Цимбалист.

В 1934 году было принято решение объединить в один клуб работников театра, музыки, кино и изобразительного искусства. ЦДРИ выделили подвальное помещение  на Ильинке.  А в 1939 году он наконец обосновался в просторном бывшем Немецкий клуб на Пушечной ул., 9, где и находится до сих пор.

С 1932 по 1936 годы дом на Большой Никитской был пристанищем еще нескольких клубов. Здесь работал Клуб иностранных рабочих с немецким театром «Колонне линкс» («Левая колонна»). Театр был создан в 1932 году эмигрантом, немецким режиссером, драматургом и актером Густавом фон Вангенхаймом (Вангенхеймом). До переезда в Россию Г. Вангенхейм играл в театрах Австрии и Германии. Активно участвовал в деятельности Рабочего театрального союза. Снимался в ролях романтических героев в фильмах: «Носферату, симфония ужаса» (режиссер Ф. В. Мурнау, в советском прокате «Вампир Носферату»), «Каменный всадник», «Женщина на Луне» (режиссер Ф. Ланг). В самом начале 1930-х годов Г. Вангенхейм основал в Берлине коллектив «Труппе 1931», где ставил антифашистские спектакли. После прихода гитлеровцев к власти эмигрировал в Россию. Можно предположить, что вместе с ним в Москву приехали и некоторые берлинские актеры.

В Белоколонном зале, районных клубах и театрах Москвы  «Колонне линкс» ставил в 1932-1934 годах политические спектакли «Провод занят», «Герои в подвале», «Агенты». Все пьесы принадлежали Густаву Вангенхейму. В 1935-1936 годах были осуществлены новые постановки: «Венские рабочие» Фридриха Вольфа, «Опера нищих» Бертольда Брехта. У театра «Колонне линкс»  были и концертные программы: «Брак», «Один из сотен тысяч», «Баллада о поджоге».

Театральные справочники сохранили имена работавших в немецком театре. Поскольку судьба многих из них в годы тоталитарного сталинского режима скорее всего сложилась трагически, назовем их всех. Директором театра был Артур Пик, заместителем директора Лотта Шварц, режиссером спектаклей и концертных программ - Густав Вангенхейм, композитором и дирижером - Ганс Гауск,  художником - Константин Алин, администратором - Вальтер Раушенбах. В труппе играли актеры Дора Вольф, Лотта Лебингер, Луиза Рейсмансюльда, Ханни Роденберг, Ингеборг Франке, Луиза Фунес, Курт Арент, Альберт Вольф, Гейнц Грейф, Мишкет Либерман, Курт Трепте, Бруно Шмицдорф, Карл Эфелейн. Сегодня мы знаем только о судьбе Густава Вангенхейма. Она  сложилась относительно благополучно. В 1936 году на московской киностудии «Рот-Фронт» был поставлен его фильм «Борцы» о провокационном поджоге Рейхстага и процессе против Г. Димитрова. Затем сведения о нем отсутствуют вплоть до 1945 года, когда Густав Вангенхейм вернулся в Берлин, возглавил Немецкий театр ГДР и снял на киностудии «Дефа» четыре художественных фильма.

В первой половине 1930-х годов несколько комнат во владении на Большой Никитской занимали Клубы национальных меньшинств, состоявших из российских подданных - Чехословацкий клуб и Немецкий клуб. Здесь также работал Театральный техникум при Театре  Революции, выросший из школы «юниоров».  В 1935 году в нем учились 83 студента. Директором был С. И. Зубцов. В конце 1930-х годов этот техникум закончил драматург Виктор Розов.

Наиболее близкие нам  по времени страницы летописи дома на Большой Никитской (с 1936 г.) мало изучены. По имеющимся в Доме медика данным в 1937 году главный дом и часть строений во дворе были переданы профессиональному Клубу медицинских работников. Из журнала «Клуб» за 1936 год, № 12, известно, что в 1936 году Московский клуб медицинских работников уже существовал, но где он находился, там не указано. В 1936 году клуб имел слабую художественную самодеятельнось, из которой выделялись лишь хор мединститута, народный хор больницы им. Кащенко и «эксцентрический» оркестр медицинского вуза МОКИ.

 

Большая Никитская 19/16. Внутренний двор Дома медика (до реконструкции)

Таким образом, история Дома медика - предмет особого изучения. Многие десятилетия он являлся одним из самых известных культурных центров Москвы. Время наибольшего его  расцвета - 70-е - начало 90-х годов прошлого столетия, когда Домом медика руководил Александр Семёнович Бертман. История другой части владения Шаховских-Глебовых-Стрешневых известна и хорошо прослежена. В годы Великой Отечественной войны Театр Революции был эвакуирован. В его  здании работал Театр драмы. После войны два театра объединились. Свое современное название (имени В. Маяковского) вновь созданный театр получил в 1954 году. С 1943 по 1967 год им руководил Н. П. Охлопков. С 1967 года и до конца своей жизни главным режиссером театра был Народный артист СССР А. А. Гончаров.


Автор текста: Наталья Сахановна Датиева
Касса театра 8 495 250-22-22

© 2017 Геликон-опера

Создание сайта - Dillix Media