РЕВИЗОР.RU: В Геликон-опере прошла премьерная серия оперы Г. Ф. Генделя "Орландо"

В Геликон-опере прошла премьерная серия оперы Г. Ф. Генделя "Орландо"

Собственно, спектакль, поставленный Георгием Исаакяном, называется "Орландо, Орландо", поскольку он не идентичен самой опере великого композитора, которого британцы вполне справедливо считают своим классиком.

Фото: Ирина Шымчак

Фото: Ирина Шымчак

Более того, эта постановка несёт в себе такое количество разноуровневых смыслов, что ответить на вопрос "получилось или нет" однозначно практически невозможно, хотя бы в силу того, что сам вопрос в этой ситуации является некорректно поставленным.

Начнём с того, что для команды "Георгий  Исаакян/Эндрю Лоуренс-Кинг" постановка барочной и раннебарочной оперы дело не новое. В Московском детском музыкальном театре им. Н. И. Сац такое постановочно-исследовательское дело стало особым направлением. Причём,  я бы даже не сказал, что в репертуарной политике театра. Скорее, это стало созданием особой ниши в общем музыкальном социуме московских оперных театров.  Результатом огромного интереса главного режиссёра театра Г. Исаакяна и применения знаний одного из лучших специалистов в области ранней оперы английского арфиста, клавесиниста и дирижёра Э. Лоуренс-Кинга стали постановки таких знаковых для истории оперы произведений как "Орфей" К. Монтеверди, "Игра о душе и теле" Э. Кавальери, "Любовь убивает" Хуана Идальго де Поланка и других, включая мастер-классы,  музыкальные исследования и эксперименты. И, кстати говоря, все эти постановки, учитывающие, естественно, тот факт, что в зрительном зале находятся люди XXI века, а не современники Эмилио Кавальери и Джордано Бруно, несли в себе ощутимый элемент научной реконструкции. И это было интересно уже само по себе.

Но в данном случае мы наблюдаем своеобразную экспансию одного театра с ярковыраженным, сложившимся и узнаваемым лицом, на территорию другого, столь же индивидуально читаемого театра, у которого тоже есть своё лицо. В логике явления за этим должна следовать  бертмановская стилистика эксперимента, поскольку направление исследований в барочной опере в собственно театре им.Сац, идёт в более академичном русле. Забегая вперёд, можно совершенно спокойно констатировать, что симбиоз взглядов, интересов и стилистики двух достаточно разных "арт-сфер" состоялся.

Фото: Ирина Шымчак
 

С точки зрения современного оперного зрителя, оперные либретто, как правило, отличаются, если говорить эвфемизмами, некоторой степенью непоследовательности сюжета, сомнительностью логики взаимоотношений героев и мотивации их поступков, то есть всеми проблемами, с которыми сталкивается музыковед, пытающийся написать синопсис того или иного оперного произведения. Они, эти проблемы, достигают невиданных высот в опере-сериа и в барочной опере. Поэтому попытка Г. Исаакяна уложить в исходное сюжетное русло, написанное либреттистом  К. С. Капече для оперы Генделя, иную драматургическую коллизию, в сущности не стало чуждым элементом в той ситуации, которая описана формулой "маслом кашу не испортишь".

Я не берусь подробно пересказать либретто оперы Генделя, но в целом всё сводится к безумию главного героя Орландо на фоне любовных коллизий и поиска места в жизни, попытке волшебника и мудреца Зороастро направить стези героя в направлении, понятном хоть кому-нибудь. В финале оперы Генделя все славят любовь и доблесть. Но поскольку финал оперы - структура открытая и зависит в большей степени от запросов публики, менеджмента или постановщика, чем от композитора, то в постановке Г. Исаакяна "Орландо, Орландо", в отличие от оригинала, все умерли.

И это вполне естественно, поскольку действие оперы перенесено в наше время и привязано к трагическому событию 12 июня 2016 года, когда террорист открыл стрельбу в гей-клубе в городе Орландо (штат Флорида) и убил сорок девять человек.

Фото: Ирина Шымчак

 

Соответственно, весь антураж оперы в самом широком смысле соответствует этой логике событий и этим реалиям, включая музыкальную составляющую, созданную британским композитором и диджеем Габриэлем Прокофьевым, которая воплощена во вставных эпизодах электронной музыки — микстах электронного бита и нарезки генделевскихсэмплов.

Режиссёр-постановщик Г. Исаакян и художник-постановщик Х. Шоргхоффер использовали широкие мультимедийные возможности, которые предлагает современная техника оперного театра — это и плазменные панели, на которых, в зависимости от драматургической ситуации транслируются новостные телевизионные блоки, это прямая трансляция выступлений  политика (а волшебник Зороастро предстаёт перед нами то как сосед главного героя, телеведущий, то в качестве министра по делам религий, то как политик) с высвечивающими внизу экрана строчками чата с невероятно остроумными, хуже того, вполне реалистичными никами и текстами посланий представителей народных масс.

Очень точно, ненавязчиво и минималистично в технических средствах была решена задача деления сцены на отдельные драматургические зоны. Этот достаточно распространённый теперь в опере приём был абсолютно органичен и совершенно не выглядел самоцелью, как это время от времени бывает.

Великолепная работа художника по свету была  особо заметна и хороша даже не в тех эпизодах, вроде финала — с вертолётными прожекторами и фонарями на винтовках спецназа, так сказать, в сольных эпизодах, а в освещении камерных, почти чёрно-белых сцен, когда за тёмной зеркальной стеной вдруг появляется фигура, и когда за счёт работы света проявляется рельеф фигур и мышц посетителей клуба.

Фото: Ирина Шымчак

 

В эту музыкальную редакцию оперы Г. Ф. Генделя были включены отсутствующие в оригинале хоровые элементы — Э. Лоуренс-Кинг использовал музыку из оратории "Израиль в Египте".  Хор "Геликон-оперы" (хормейстер Е. Ильин), используя особенности архитектуры зала, был размещён на двух балконах справа и слева зала, и это звучание из трёх акустических точек вместе с оркестром   придало дополнительную масштабность и мощь достаточно камерной барочной стилистке оперы.

Каждый из солистов оперы, выходя на поклоны, вызвал восторженный шквал аплодисментов  зала. Помимо блистательного исполнения невероятно технически и стилистически сложных и объёмных партий, они создали драматургически индивидуальные образы, совместив барочный вокал с современной (и, кстати, индивидуальной для каждого персонажа) кинематикой движений.

Конечно же, центральная фигура - Орландо. Это труднейшая партия, написанная, естественно, для певца-кастрата в традициях барочной оперы. Эту партию исполнил Рустам Яваев (я был на спектакле 30 марта, поэтому, естественно, могу писать только об этом составе) не только филигранно технично, но и точно прописав развитие характера персонажа от полной неприкаянности к безумству.

Второй мужской партией в опере была роль волшебника Зороастро, написанная для бас-баритона. Она, кстати говоря, не менее виртуозна, чем партия заглавного героя, а вот возможности  низкого мужского голоса в этой области более низкие, что заметно  усложняет задачу певца. Станислав Швец с этой задачей полностью справился.

Фото: Ирина Шымчак

 

Фигура Анжелики (Анна Пегова) — воплощение высокой недосягаемой мечты, то, к чему стремится душа Орландо. Анне Пеговой удалось выйти за рамки "барочных ограничений" не стилистически — здесь всё было абсолютно точно, но по самому созданному образу. Ей удалось создать характер, который смог преодолеть границу между современным восприятием оперы и языком барокко. Дуэт Орландо и Анжелики в финале оперы был совершенно прекрасен - и по самой музыке, и по его исполнению.

 

Елена Семёнова, исполнявшая партию Доринды, своим лёгким, очаровательным голосом создала очень трогательный образ, чему совершенно не мешали мастерски исполненные виртуозные фиоритуры. При этом с самого начала было понятно, что наличие мусульманского платка на её голове должно где-то выстрелить. И оно выстрелило во втором акте появлением целого выводка моджахедов довольно комического вида, которые охмурили несчастного Орландо.

 

Меццо-сопрано Мария Масхулия спела Медоро, одного из соперников Орландо. Для понимания зрителемвсех перипетий драмы это стало некоторой проблемой. Исполнение мужских ролей женщинами и наоборот для композиторов, да и для зрителей эпохи барокко проблем не представляло. Партию Медоров версии XVIII векамог петь как певец-кастрат, так и женское контральто. Здесь же, поскольку взаимоотношения персонажей имеют нетрадиционный, ну хорошо, скажем, усложнённый и более многовариантный характер, и вокальное решение роли было, по-видимому, непростым. Но, безусловно, успешным.

 

И, кроме того, помимо сольных номеров, одним из музыкальных центров постановки стал терцет "Consolati o bella" Анжелики, Доринды и Медоро, акустически выстроенный таким образом (певицы находились в разных зонах сцены), что, составляя одно целое, вокальные партии прослушивались отдельно.

Фото: Ирина Шымчак
 

Оркестр "Геликон-оперы", пожалуй, впервые столкнулся с исполнением барочной музыки в такой форме и объёме. Понятно, что "Кофейная кантата" Баха в репертуаре театра, но тем не менее, работа с таким мастером как Э. Лоуренс-Кинг потребовала серьёзной работы над звуком и штрихом. Кроме того, барочный оркестр предполагает иной баланс внутри оркестра, совместное музицирование с клавесином и барочной арфой (Э.Лоуренс-Кинг), теорбой (К. Щеников-Архаров), солирующими альтами (П. Макеев и С. Протопопова) и др.

Услышать оперу Г. Ф. Генделя вживую — большая редкость. Могу вспомнить, пожалуй, концертное исполнение с зарубежными певцами и оркестром "Musicaviva" десять лет назад.

Так что эта постановка — радость открытия и узнавания музыкальной terraincognita для очень многих.

Автор: Владимир Зисман
Источник: РЕВИЗОР.RU

Касса театра 8 495 250-22-22

© 2017 Геликон-опера

Создание сайта - Dillix Media