Российская газета - "Геликон-опера" отмечает юбилей
Московскому театру "Геликон-опера" 30 лет. Для человека - возраст зрелости, для театра, целиком состоящего из удивительных талантов, - пора бурного цветения. Тем более - для театра, недавно осуществившего свою мечту, чудом сотворившего себе уникальное здание и таким образом пережившего второе рождение, вторую юность, второе "твори, выдумывай, пробуй!".
Сегодня, начиная с 14.30 по московскому времени, он предложит праздничную программу - естественно, сообразно обстоятельствам, в интернете. Зато - всему миру. "Российская газета" горячо поздравляет театр и его художественного руководителя народного артиста Дмитрия Бертмана с юбилеем. Мы вместе со всеми радуемся за талантливый коллектив и вместе со всеми горюем, что не можем в эти дни приехать в театр с цветами, чтобы разделить этот праздник в одном зале с многочисленными почитателями "Геликона". Верим, что сковавший всю жизнь планеты морок скоро пройдет, залы театров снова будут полны, и снова зазвучат в "Геликоне" живая музыка и живые овации. И этот вынужденный антракт позволит еще больше ценить то, что дарят нам люди искусства.
А пока мы предлагаем перенестись на тридцать лет назад к истокам этого единственного в своем роде театра. Вот что тогда рассказывал нам молодой основатель тогда еще крошечного, но уже знаменитого театра на Никитской.
Начало. "Мавра"
Восьмидесятые годы плавно перешли в девяностые, Россия замерла в междуцарствии, денег нет вообще, а у кого есть - не на что тратить: прилавки пустуют. Соорудить в этих условиях оперный театр - род безумия. Но Дмитрий Бертман его создал - на пустом месте.
- Вы знали секрет, как творить чудеса?
- Честно сказать, не задумывался над секретами. Но так случилось. Я поступил в ГИТИС в 16 лет. Очень любил музыку, оперу, сам был пианистом. У нас дома был игрушечный "театр", к которому я делал декорации, так что наигрался в гранд-оперу еще в детстве. Но в институте был типичным традиционалистом. И когда сокурсники говорили: надо все в опере ломать! - меня это пугало. Мне не хотелось ничего ломать. Просто хотелось работать в настоящем оперном театре.
Ставить спектакли, вводить артистов. 1990-й - интересное время, хотя и казалось страшным: люди не ходили в театры, боялись выходить на улицу, и голод был настоящий - не найдешь, где перекусить. Артистов, с которыми мы начинали, никуда больше не брали. И меня никто не брал. А я хотел хороший театр - чтоб с занавесом, кистями, чтобы примадонны ходили, и чтобы я с ними репетировал. О Москве или Екатеринбурге и мечтать было нельзя, но если бы меня взяли в Сыктывкар на работу, я бы поехал.
И вот мы собираемся: четыре артиста и я. Что ставить на четверых? Есть опера "Мавра" Стравинского. Нам сделали оркестровку: скрипка, баян, ударник, тромбон. Потому что были тромбонист и баянист. А если бы я тогда захотел сразу оркестр, ничего бы не родилось. Все шло постепенно. Для "Гиацинта" Моцарта мы таскали с помойки упаковочные капсулы из-под компьютеров. Залезали на стремянку и спускали их сверху. Репетировали в овощном магазине на улице Герцена, там на втором этаже был детский клуб, где нам давали комнату.
- За то, что вы с детьми занимались оперой?
- За то, что я занимался с самодеятельностью медиков. У меня в Доме медиков прошло девять постановок, пели одни врачи: хирург-кардиолог пела "Человеческий голос" Пуленка, между прочим! "Иоланту" помогал оформлять Илья Глазунов. А костюмы - Нина Александровна Виноградова-Бенуа. В отличие от оперной студии в Доме культуры имени Чкалова (ее так и называли - "Ля Чкала"), где партию Кармен пела начальник метро "Белорусская", наши врачи были с консерваторским образованием. Аня Степаненко, например, была заведующей отделением аортошунтирования, первой в России стала делать такие операции. Приезжала на спектакль с окровавленными руками на "скорой помощи". А Марту в "Иоланте" пела главный педиатр Москвы Нина Орлова. У нас и сейчас в труппе есть психоневролог. Он принимает больных в Зеленограде и поет у нас ведущий репертуар, лауреат трех международных конкурсов. Врачи вообще музыкальные люди.
- А оркестр?
- А оркестр всегда играет только за деньги. Сначала там было всего 15 человек. Но к нам пришел из Свердловской оперы потрясающий дирижер - Кирилл Климентьевич Тихонов, ученик Хайкина. Он на себе вынес все наскоки критиков - они постоянно ругали оркестр. А музыканты приходили за 15 минут до начала спектакля, и нечем было им платить за репетиции. Музыканты хорошие - из Большого театра! И с листа играли ноты, которые впервые видят! Но не было других вариантов. Можно было, конечно, ничего этого не делать - но тогда и театра бы не было…
Волк поет лучше, чем Лиса
…Сегодня у Бертмана в "Геликоне" - знаменитые дирижеры и лучшие молодые певцы Москвы, этот театр востребован миром, его гастрольные маршруты тянутся от Парижа до Пекина, от Испании до США. Бертмана западные газеты именуют "новым оперным гением", его спектакли - "новаторскими", "смелыми" и даже "сексуальными", его наперебой приглашают ставить театры Канады и Германии, Швеции и Эстонии.
"Я такого театра больше не видела нигде, - призналась автору этих строк Мария Гулегина, знаменитая примадонна, певшая с "Геликоном" "Норму" в Испании, "Набукко" во Франции… - Мне было так интересно, как никогда в жизни!".
Дмитрий Бертман обладает завидной коллекцией премий "Золотая маска" и руководит кафедрой музыкальной режиссуры в РАТИ. К нему и к его театру как нельзя более подходит определение self-made - они сделали сами себя. И не благодаря, а вопреки обстоятельствам.
- Когда вы поняли, что вам надо заниматься оперой?
- Очень рано. На первый в жизни спектакль меня повели в четыре года - в ТЮЗ на "Зайку-Зазнайку". В семье до сих пор сохранилась программка, на которой мама записала мой первый отзыв: "Волк поет лучше, чем Лиса". И тут родители сделали вторую роковую ошибку. В первом действии я реагировал так, как полагается ребенку, - то есть пугался и плакал. А в антракте они повели меня за кулисы, и я обнаружил, что Волка играет дядя Володя, друг нашей семьи, который регулярно приходил к нам домой. Он был в волчьем костюме, но без парика - то есть как бы Волк, но с лицом дяди Володи. И я начал хохотать. Тут весь этот театр у меня мигом развенчался, и мне стало очень интересно смотреть, как все это делается. И как декорация едет вверх-вниз, и как человек превращается в Волка. А потом мама меня водила в Консерваторию, и вскоре я уже и сам ходил слушать все концерты Рихтера, Образцовой, Архиповой.
Первым оперным спектаклем, на который я попал, оказался "Евгений Онегин" в Театре имени Станиславского и Немировича-Данченко в постановке Станиславского. Его я смотрел раз двести. Начиная с четвертого класса каждый божий день, без преувеличения, был в этом театре. Ходил туда, как на работу. Я был "сыром" - фанатом.
- Почему именно в этот театр?
- Он был доступен: билет на ярус стоил 30 копеек. И вскоре меня там все знали, в том числе и артисты - я после спектакля к ним обязательно подходил.
- Родители были как-то связаны с театром?
- Мама - завкафедрой иностранных языков в Университете культуры, папа был актером, потом директором Дома медработников, а по образованию он режиссер. В доме у нас всегда были люди театра, литераторы, поэты. Часто приходили Кама Гинкас с Гетой Яновской, Гинкас меня учил, как сделать макет сцены - у меня был игрушечный театр, и я там делал смены декораций. То есть с театром у меня были отношения почтительные, но на "ты".
Продолжение. Мантра
- "Геликон" стал в мире модным, и кажется, половину жизни проводит в международных авиарейсах. Когда и как он оказался за границей впервые?
- В Баварии есть фестиваль цветов. А Красная Пресня, где находится наш театр, была с Баварией побратимом. И вот в Москву оттуда приехала делегация, и ее повели к нам. Немцам понравилось, и они нас пригласили. Мы показали на фестивале "Блудного сына" Дебюсси, "Мавру" Стравинского, "Аполлона и Гиацинта" Моцарта. А потом была очень необычная поездка в Англию и в Голландию, где нам дали мантру.
- Я давно подозревал, что тут не без мистики.
- Абсолютно. В начале 90-х в Москве открылся университет Махариши Махеш Йоги - там учили трансцендентальной медитации, за что многие готовы были платить бешеные деньги. Оттуда к нам на спектакль пришли какие-то люди и предложили в порядке эксперимента провести бесплатный курс. Сказали, что будут три занятия: дадут мантру, научат освобождаться от стресса, накапливать энергию и творческий потенциал. Мы все над этим очень ржали, а наш дирижер Кирилл Климентьевич Тихонов, самый старший и серьезный из нас, чуть ли не матерился, узнав, что придется медитировать. Но интересно же! Нам эти сеансы провели, и хотите верьте, хотите нет, а начались чудеса. Сначала стал выздоравливать Тихонов: он был диабетик, и когда после сеансов пошел сдавать кровь, выяснилось, что уровень сахара резко упал.
А потом в театр пришло из английского посольства приглашение в Ливерпуль на фестиваль артистов-медитаторов, где участвуют и Пол Маккартни, и Монтсеррат Кабалье, и еще многие звезды. Полетели, выступили с концертом, "Блудным сыном" и "Маврой" и уже собрались обратно в Москву, как вдруг нам сообщают, что Махариши нас приглашает в свою резиденцию в Голландии. Летим. И вот в 4 часа ночи нас привозят в его дворец, и мы шествуем через огромные залы по полу, усыпанному лепестками роз. Горят свечи, на столах - ведическая еда, мы подкрепляемся с дороги, и к нам выходит Махариши - нам казалось, что ему больше ста лет. Мы даем для него целый концерт, и тут он на плохом русском просит спеть "Подмосковные вечера".
Спели. И в ответ он произнес целую речь о том, что мы - молодость новой России, что он уже дал свою мантру Битлам, а теперь даст нам и обещает, что с этого дня у "Геликона" начнется большая карьера. Может, это совпадение, но с той поры - поперло. К театру резко поднялся интерес, вскоре мы получили статус государственного, у нас появился свой оркестр - в общем, началось то, что является сегодняшним "Геликоном".
Разгар. Сюрпризы
…"Геликон" всегда неожидан. Но после спектакля кажется, что иначе и быть не может. Что "Кармен" - современнейшая штука, где любвеобильная героиня принимает клиентов в авто. Что "Повесть о настоящем человеке" - это о забытых страной ветеранах. Что толстяк Фальстаф - не толстяк, а мачо и сексуальный гигант. Что "Лулу", атональная опера Берга, никогда не шедшая в России, - об ужасах разрушительной любви. Бертман вечно откапывает никому не ведомые названия: забытую, но очаровательную оперу Гретри "Петр Великий", "Сибирь" Джордано…
Когда его приглашают ставить на Западе - возникает нашумевшая "Травиата" в Торонто, где главной героиней, вершительницей судеб, становится горничная Аннина. Или "Милосердие Тита" в испанском Меридо, где герои страдают раздвоением личности и любят друг друга в бассейне.
Я наблюдал, как Бертман ставил спектакли в Римской Национальной опере и в Шведской королевской. В Риме это была комическая опера, написанная современным итальянским композитором Лукой Ломбарди по пьесе Евгения Шварца "Голый король". Бертману там пришлось нелегко: римляне привыкли жить размеренно, торжественно, избегая лишней траты сил. Сопротивление всему непривычному было мощным. Но к генеральной репетиции все в театре были поголовно влюблены в нового для них режиссера. Увлеченно импровизировали, придумывали все новые краски, донимали Бертмана своими идеями, которые теперь их обуревали и требовали выхода - в академических певцах проснулись актеры. Спектакль вышел ярким, динамичным и хулиганским - таких в римской опере еще не видели.
В Стокгольме Бертман ставил "Евгения Онегина" и "Пиковую даму" Чайковского. И снова меня поразило, как он умеет психологически оправдать условнейшие, казалось бы, сюжетные ходы. Такой условностью для меня всегда была когда-то безусловная дуэль Онегина и Ленского: поверить, что человек мог пристрелить из-за такой малости лучшего друга, в ХХI веке уже невозможно. Бертман эту особенность современного восприятия учел. В его спектакле Онегин приходил на поединок, даже не собираясь стрелять. Он отшвыривал пистолет и шел навстречу Ленскому, раскинув руки - мол, на, убей меня, но я не виноват! И загнанный в угол Ленский, слепой от ревности, но тоже неспособный стрелять в безоружного друга, в отчаянии подносил пистолет к своему виску.
- Вы всегда отважно препарируете классиков, и каждый раз кажется, что классики такими и были - просто их неверно понимали.
- Они потому и классики, что в разные времена могут читаться по-разному. В опере текст всегда не равен музыке - музыка является подтекстом. Именно этот подтекст - повод для спектакля. Композитор протягивает руку режиссеру, остается ее только пожать.
- Время от времени проходит слушок, что опера опять умерла.
- Она непотопляемая. Если почитать критику хоть при Моцарте, вы увидите, что опера всегда была в кризисе, и всегда были люди, которым она непонятна. Она вечно мертвая - и вечно живая.
- Но в "Геликон" ходят даже те, кто оперу и не слушал никогда.
- Это для меня самый ценный зритель. Знаете, когда в театрах скучно? Когда там есть сплошные ответы, а вопросов - нет. Такой насильственный реализм. Как только мы начинаем зрителю втолковывать, как ему надо понимать спектакль, - всё, зритель уже не свободен. Ему все на мясорубке перекрутили, прожевали, выплюнули и говорят: это мясо.
- Вы считаете, опера должна поражать воображение?
- XVIII век был веком красоты, XIX - веком чувства, а финал ХХ стал веком чистого драйва. И зритель приходит в театр не за концепцией, не за идеями, а - подпитаться энергией, ему нужен шок. Поэтому такой спрос на поп-культуру, там больше энергии, чем в культуре академической.
Чечилия Бартоли мне сказала, что поет оперу, как рок-музыку, - и я понял загадку фантастической энергетики этой великой певицы. Опера всегда была народным видом искусства, в Италии она развивалась чуть ли не как спорт - состязание певцов. И она должна быть популярной. Это искусство будущего, потому что в самой себе сочетает все виды искусств.
- Есть мнение, что репертуарный театр с постоянной труппой изжил себя.
- По-моему, это настоящее предательство своей школы, своей традиции. Мы очень легко все это сдаем. Когда говорят, что во всем мире труппу собирают на каждый спектакль заново, это вранье! Самые богатые театры имеют как раз постоянную труппу - например Цюрихский, где в штате Чечилия Бартоли, Лео Нуччи, другие мировые звезды. В Шведском королевском театре тоже постоянная труппа, в основном шведы. Великолепная коллекция голосов всегда была в Большом: в одном спектакле мы могли увидеть Тамару Милашкину, Юрия Мазурока, Евгения Нестеренко, Тамару Синявскую, Елену Образцову, Ирину Архипову… Большой театр был гарантией качества: лучший оркестр, лучшие певцы, хор, лучший режиссер Покровский. В Мариинском театре Валерий Гергиев собирает отборную труппу. И она сегодня из сильнейших: солистов Мариинки в театры мира берут без прослушивания. Такая же репутация у солистов "Геликон-оперы": они поют в "Опера-Бастий", в "Ковент-гарден", в "Метрополитен-опера", в Стокгольме, в Торонто…
Призраки оперы
…Очень трудный период реконструкции исторического здания у "Геликона" тянулся долго. Была опасность вообще здание потерять: было много противников. Помогли московские власти - проделаны ювелирные работы: дом княгини Шаховской на Никитской помолодел, во дворе особняка возник большой зал. Это теперь один из прекраснейших памятник московской архитектуры; здесь была опера Зимина и пел Шаляпин, здесь родился театр Таирова, работал Мейерхольд, играл Дебюсси, бывал Чайковский.
- Какую роль играет в судьбе "Геликона" мистика?
- Огромную! У нас призрак живет - княгини Шаховской. В каждом оперном театре должен быть свой "Phantom of the opera".
- Как вы с ней входите в контакт?
- Есть рояль "Блютнер" - единственное, что от нее осталось. Исторический: на нем играл Клод Дебюсси, и этот рояль - ее нам послание. Я чувствую, что у нас с ней есть хороший контакт: она нас блюдет. Помогает в реконструкции - она ведь сама много раз перестраивала здание. Даже судилась с губернатором Москвы за то, что ее дом вышел за линию улицы. Она все время строилась, и я продолжаю ее дело.
- Вы любите работать с фактурой. Помню историю с "Князем Игорем" в Турции - с Ярославной, которая из-за тучности исполнительницы у вас стала многодетной матерью.
- Был случай еще забавней. В Таллине я ставил "Русалку", Наташу пела примадонна театра - прекрасная певица, но чрезвычайно фактурная. Я мучаюсь: какой ужас, такая толстая Наташа - что делать?! Захожу в буфет, смотрю, она пирожные ест. Говорю: ну что ж ты пирожные ешь, ведь у тебя премьера! А это - для голоса! И тут меня осеняет: а ты могла бы съесть буханку хлеба целиком? Если теплого, отвечает, то - да. Я говорю: отлично, будешь есть на сцене. И вот когда шла песенка Мельника "Все вы, девки молодые…", эта Наташа сидела и уничтожала вот такую буханку. Проблема была решена: такая уж у нас Наташа - любит поесть. С князем на сеновал - и опять поесть.
- Вы верите в особую роль театра в жизни страны?
- У нас все ищут национальную идею и все не могут ее найти. А ведь главная национальная ценность - это наше искусство. В каком бы состоянии ни был русский балет, он все равно - русский балет. И русские певцы, художники, скульпторы, режиссеры активно работают в мире и пользуются авторитетом. Даже в спорте мы проигрываем, а в искусстве - всегда выигрываем. Но именно для искусства у нас нет не то чтобы защиты, а простого внимания. Все время кажется, что мы тут лишние. Наверное, из моих уст это звучит странно: нам театр построили!
Автор: Валерий Кичин
Источник: Российская газета